R-O-S-E-B-U-D

Inteligencia Artificial

2010-05-21T00:19:00.002+02:00

Vendrán lluvias suaves

La casa era un altar con diez mil acólitos, grandes, pequeños, serviciales, atentos, en coros. Pero los dioses habían desaparecido y los ritos continuaban insensatos e inútiles.
(Crónicas Marcianas)

Al final de los tiempos, solo quedó David. Estertor último de la raza humana, modelo robótico sobre el que reconstruir la memoria de una especie que fracasó como fracasan las empresas que pretenden levantarse por encima de sus límites. La agonía del triunfo comenzó con el verano del cohete. Lo palpitante era retar a la máquina de la vida, y convertirse en un moderno Ícaro que abrazara un Sol mecánico. Ylla era una madre que sólo ansiaba perpetuar el legado de un hijo perdido, y saciar una necesidad truncada. Aquella noche de verano, los hombres de la Tierra le entregaron el amor incondicional de un Pinocho con tripas de metal.
Mientras, Steven Spielberg se convertía en el último contribuyente de una generación que decidía matar al padre, aunque fuera la madre la que terminara apartando al hijo (no) deseado. Fue entonces cuando éste se unió a la tercera expedición, extraños de sí mismos, para recorrer la huida hacia el corazón de los suyos. Y los colonos de una tierra que sería para ellos, temerosos de la suplantación de su propio legado, les dieron caza con la Luna como testigo de las atrocidades de un pasado que siempre es presente.

La búsqueda del creador equivale al reencuentro del hombre con Dios, y el tomar consciencia que en el fondo no somos únicos. La elección de los nombres no es más que una pre-medida que busca la diferencia en el interior de lo homogéneo. Por ello resulta arduo discernir entre elección, destino, aprendizaje e innatismo. Como Marcus Wright, cuyo trayecto al conocimiento es una hoja de ruta genética que le conduce a Skynet y a la muerte de John Connor.

Usher II es Coney Island reconvertida en vertedero de cultura pop que será popular pero también legendaria. Un parque de atracciones que es tienda de equipajes para aquellos que viven abrazados al recuerdo de lo que fueron o al deseo de lo que querrían ser. Un lugar tan fuera de temporada como este cuento de hadas futurista que hunde sus raíces en los surcos más profundos del ser humano.

Los largos años pasaron, y los pueblos se fueron apagando hasta convertirse en marcianos autistas, en holografías extraídas de restos congelados. Los de antes ocuparon su lugar dejando de ser observadores para convertirse en protagonistas de una Historia que empezaron a escribir desde los fósiles mecánicos del pasado.

David y Wall-E tomaron asiento frente a un inmenso lago. Convertidos ellos en marcianos de una Tierra que nunca les perteneció, se miraron mutuamente mientras preparaban un suculento picnic de un millón de años.

Vendrán lluvias suaves y olores de la tierra, / y golondrinas que girarán con brillante sonido; / y ranas que cantarán de noche en los estanques / y ciruelos de tembloroso blanco, / y petirrojos que vestirán plumas de fuego / y silbarán en los alambres de las cercas; / y nadie sabrá nada de la guerra, a nadie / le interesará que haya terminado. / A nadie le importará, ni a los pájaros ni a los árboles, / si la humanidad se destruye totalmente; / y la misma primavera, al despertarse al alba / apenas sabrá que hemos desaparecido.

Pero cuando todos hayamos desaparecido, Inteligencia Artificial permanecerá como una obra de arte intemporal, tan ingenua, emotiva y profunda como el cálido abrazo de una madre. Para quién quiera, alguna vez, en algún momento, simplemente apreciarla.

Saludos

La herencia Valdemar en CINE365

2010-01-21T20:27:00.002+01:00

Aquí os dejo el ENLACE al texto sobre La herencia Valdemar para Cine365, una producción española de terror que pintaba no muy bien y resulta que no está mal. Hay que acogerla con mimos y ojos de género, eso sí.

Saludos

Yuki & Nina

2010-01-20T11:12:00.002+01:00

Aquí os dejo un texto que debía haber correspondido a Diciembre, sobre esta joya de Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot.

TEXTO EN MIRADAS DE CINE

APRENDER A SENTIR

Puestos a buscar culpables, yo culpo al cine. Lo culpo por no asumir la responsabilidad de ser la más significativa herramienta pedagógica de nuestro siglo (y del siguiente), por no aprovechar todo su potencial didáctico, por haberse conformado con los estereotipos y los lugares comunes; culpo al cine porque siendo el producto vicario clave para tantas y nuevas generaciones, no las ha enseñado más que a fabricar sueños rotos y utopías imposibles.

El cine ha sido honesto porque le ha dado al espectador lo que éste ha requerido. Digamos que ha sustraído la vida de la ficción porque nadie está interesado en ella. Y sobre todo, ha ocultado esos fotogramas que realmente enseñan a vivir. No es este un tema baladí; hay generaciones que han crecido a través de heurísticos cinematográficos que han conseguido borrar situaciones cotidianas y sus inevitables consecuencias. Sojuzgado por sus creadores para convertirse en una máquina de evasión, el cine se ha olvidado de la vida y nos ha enseñado que hay experiencias que no ocurren en la realidad y que hay tramos vitales que se suceden en diez fotogramas al ritmo de Simon & Garfunkel. En definitiva, que algunas vivencias se han hecho tan lejanas que uno ya desconoce cómo experimentarlas.

Nobuhiro Suwa

Más allá de sus influencias culturales y cinematográficas, el cine del japonés Nobuhiro Suwa ha difuminado las fronteras y se ha encargado de explorar esas zonas vitales invisibles. Nos ha demostrado que la existencia tiene otro ritmo, que los sentimientos tienen un cauce distinto, y que la música nos acompaña en momentos puntuales pero no fagocita el dolor. El cine de Nobuhiro Suwa nos recuerda que la vida se vive en plano fijo —con un algún travelling, por si acaso—, que el montaje no nos hace desaparecer más que cuando le damos a la espalda a la persona que queremos, y que los efectos especiales son fruto de conexiones sinápticas que se activan cuando nos enamoramos.

Suwa no se ejercita en el hastío como Antonioni ni escarba en el dolor como Cassavetes, no aspira al azar cotidiano como Rohmer ni se empecina en el falso realismo de Guerín. Su cine hinca los dientes en la realidad para transportarla a lo bruto, para continuar allí donde otros la esquivan por evitar que el espectador desista en su mirada. Porque no hay escena más cruel en Yuki & Nina (2009) que aquella en la que los padres de Yuki discuten para abandonar la mesa y dejar a su hija sola en el encuadre, intrigada ante una interacción que no alcanza a comprender o inmutable ante un conflicto que ya ha normalizado. Porque MO/ther (1999) es la película que mejor desentraña los celos, la rabia, la envidia y demás sentimientos negativos que se agazapan tras una estructura familiar. Y porque Un couple parfait (2007) es el progresivo desmoronamiento de una pareja hasta llegar a aquello que jamás pensaron que podrían decirse. Nobuhiro Suwa es, por tanto, un artista empeñado en hacer visible aquello que no queremos ver. Como David Cronenberg, Jia Zhang-ke, Jan Svankmajer, Mel Gibson, Takashi Miike o Jean Eustache.

Yuki & Nina

En Yuki & Nina, Suwa persiste en su disección del microcosmos familiar, relatando los efectos colaterales que ciertos actos provocan en otros miembros de ésta. La perplejidad de los menores ante decisiones que no pueden concebir. La dificultad de los padres para hacer extensivo a sus hijos los motivos de una separación. La voluntad de la infancia por dar vida a lo que ya está podrido. Y la fantasía como espacio de resolución de conflictos y como travesía de superación personal. Para ello no tiene miedo en hurgar en las heridas cotidianas, evitando caer en los paradigmas ficcionales del dolor y en el sensacionalismo del tópico.

Porque cuando Suwa y Girardot dejan la cámara quieta, cuando mantienen el plano esperando que sus personajes den un paso más allá, enseñando aquello que el cine se ha empeñado en ocultar, es entonces cuando la vida se revela ante nosotros y su arte cobra una relevancia única. Es entonces cuando uno se olvida de la cámara, aparta el decoupage, relega a los actores, y simplemente aprende. Porque cada vez resulta más y más difícil encontrar una película que enseñe sin moralizar, que opine sin sentar cátedra, que muestre sin juzgar. En definitiva, agradezcamos la existencia de una película como Yuki & Nina porque se trata de una maravillosa obra para aprender a sentir.

Saludos

Capitalismo: una historia de amor

2010-01-11T14:55:00.005+01:00

Este mes, Michael Moore por partida doble:

1) Texto en CINE365

2) Texto en Miradas de Cine

UN CUENTO DE NAVIDAD

De todas las relecturas del famoso cuento de Dickens que cada año nos invaden, posiblemente sea una no estrenada como An American Carol (David Zucker, 2008) la más malévola e inteligente. En ella, su protagonista, un Michael Moore que pretende acabar con el 4 de Julio, es visitado por tres personalidades históricas norteamericanas –John F. Kennedy, el General Patton, y George Washington- para que tome conciencia de la importancia de las contiendas armadas y cómo a través de ellas se ha consolidado la democracia y el espíritu yanqui. La broma orquestada por Zucker, de una notable ambigüedad política, arremete contra el modelo izquierdoso al mismo tiempo que deja en evidencia –dado su carácter abiertamente paródico– a los colectivos más reaccionarios. Un film de una tremenda acritud que finaliza con un Michael Moore rodando en Monument Valley, como si quisiera emular a un John Ford a la hora de glorificar el denostado american way of life.

No sabemos si Michael Moore ha tomado nota del largometraje de Zucker, pero su último trabajo parece partir de una necesidad oliverstoniana de redimirse y congraciarse con su propia idiosincrasia patriótica. La coyuntura sociopolítica no puede ser más ideal: la aguda crisis económica dando la mano al advenimiento del mesías negro. El objetivo: el cuestionamiento del devenir económico desde la administración Reagan y su relación con el idealismo norteamericano. ¿El trasfondo? Carece de importancia. Supongo que a estas alturas de la película entrar en discusiones acerca de la intenciones de Moore es un tema baladí, porque una vez liberados del decrépito ejercicio de crítico de inferencia, solo queda un documental y el lugar que este ocupa en el mundo. Y en el caso de los trabajos de Moore, un lugar más que destacable.

Capitalismo social

Porque exigirle criterio o rigor a un personaje como Michael Moore, sería como pedírselo a las tertulias sobre política que entre noticia rosa y crónica negra trufan todo programa matutino que se precie. Tertulias donde participan supuestos expertos en lanzarse los trastos a la cabeza, donde el insulto suma share y el análisis queda invalido por los sms que indican quien mola más en la mesa. Algo parecido ocurre con los documentales de Moore, cuyo grado de histerismo es inversamente proporcional al de investigación. Desde que se convirtiera en paladín de la clase obrera y cruzado de las causas proletarias, el cine de Moore ya no puede aspirar a una compleja explicación de lo real. Su objetivo es enardecer conciencias colectivas, excitar a la masa, y tener suerte que alguien se anime a explorar lo que hay detrás y adquiera La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre (Ed. Paidós, 2007), escrito por Naomi Klein. Un cine que llega, hipótesis que desde otro prisma jamás adquirirían su necesaria cuota social, y es aquí donde radica su importancia y desde donde puede ser interpretado.

Capitalismo visual

Con Capitalismo: una historia de amor, Moore perfecciona su gramática visual. Si hablamos de Lisandro Alonso, Naomi Kawase, o Isaki Lacuesta como ejemplos de contaminación entre los lenguajes de la ficción y el documental, Michael Moore no debería quedarse atrás. Amparado en su visión populosa de la realidad, Moore utiliza con habilidad las herramientas que posee y dramatiza todo lo necesario para epatar. Abre su película con un paralelismo entre la Antigua Roma y los Estados Unidos para conectarlo con una tensa grabación amateur de una familia que va a ser desahuciada. Monta materiales de archivo como si se tratase de un albañil del found footage, ficcionaliza hasta límites caricaturescos diversos conflictos sociales, tergiversa datos y coreografía secuencias musicales que acompañen sus reflexiones. Moore barre las fronteras entre la realidad y la ficción, transmutándose en un Frank Capra del documental y divulgando un mensaje de esperanza, un New Deal actualizado que no por manipulado carece de emoción y de intensidad. Más que nunca, Moore busca en la ficción esos ingredientes que le permitan inyectar más dramaturgia a los testimonios reales que empapan sus películas, y así abordar un terreno de hiperrealidad que le conceda un mayor impacto.

Capitalismo familiar

Perdonen por el inciso personal, pero creo que viene a cuento. Hace unos días viajaba en un tren de cercanías cualquiera con destino al trabajo. A mí alrededor tomó asiento una familia: un pequeño prepúber de apenas ocho años de edad se colocó frente a un servidor equipado con una Nintendo DS. A su lado, su hermana adolescente conversaba con la madre de ambos. Pues bien, apenas transcurridos cinco minutos, el chaval entregó la consola a su madre mientras extrajo de un bolsillo otra consola portátil, en este caso la PSP. No terminó ni una partida al Pro Evolution Soccer cuando devolvió el aparato a su madre para pedirle, en esta ocasión, un brillante iPod Nano. Diez minutos más tarde el tren llegaba a su destino. Después de contemplar esta estampa –y haber desechado un posible diagnóstico de TDAH- uno podría preguntarse si no estamos echando siempre balones fuera; si en el fondo no estamos criando a jóvenes capitalistas escudándonos en la sociedad del bienestar. Si esos niños no serán los magnates insatisfechos del mañana, en pos de una infelicidad material perpetua.

Y también podríamos preguntarnos qué cola se muerde la pescadilla o qué gallina puso el primer huevo. Es posible, o puede que no valga para nada. Lo que sí es posible es que cada uno aprenda a asumir la cuota de responsabilidad que le toca. Porque la culpa no siempre viene equipada con corbata, maneja un Mac y se embadurna de gomina. La culpa es de un sistema social que formamos todos y cada uno de nosotros. Algo que Michael Moore también debería recordar de vez en cuando por mucho que Capitalismo: una historia de amor sea una película muy divertida.

Saludos

Debutando en CINE 365

2009-12-22T11:35:00.000+01:00

Este mes debuto en CINE 365, una web de actualidad con un texto sobre el remake de todo un clásico, FAMA.

Os dejo el enlace.

Saludos

El reportero: La leyenda de Ron Burgundy

2009-12-21T11:37:00.002+01:00

No olvidamos las cuentas pendientes con la NCA, y proseguimos presentando una obra clave para entenderla.

Hacia un nuevo paradigma de la comedia

Erigida sobre los materiales de la sátira del mundillo periodístico y la caspa audiovisual, El reportero (Anchorman. Adam McKay, 2004) es un extraño objeto cinematográfico compendio de muchas cosas, y al mismo tiempo inicio de tantas otras. No obstante, no vamos a elaborar aquí un resumen historiográfico de su importancia. Para eso ya está IMdb. Nuestra labor consiste en saquear sus imágenes y sacar a la luz los ingredientes que la han convertido en paradigma de una nueva forma de entender la comedia y en epítome de un movimiento fílmico pleno de vigencia, la Nueva Comedia Americana.

En primer lugar, El reportero es una ficción muy libre; libertad entendida como apropiación de códigos sin atenerse a los mismos. Construcción dramática de una trama que, respetando el desarrollo tradicional de la misma, es violentada constantemente. El trabajo de Adam McKay es similar al de Richard Kelly en The Box (2009) o al de M. Night Shyamalan en El incidente (The Happening, 2008): parten de estructuras que abren y cierran según lo establecido, pero cuya hoja de ruta sacude al espectador al conducirlo por territorios indómitos sin la ayuda de un GPS. Solo que McKay ejerce su rebeldía desde la comedia fracturando la trama mediante el trabajo con el sketch, sin que su uso sea el de una herramienta explicativa de la ficción, sino que pueda ser independiente de la misma. Adam McKay sería algo así como un DJ de la comedia que persigue una coherencia humorística –el montaje de las escenas así como la improvisación dentro de las mismas encuentra su sentido en la provocación de la risa-, a diferencia de la estructura fílmica convencional, que busca una coherencia más dramática.

Por ello resulta chocante que se cuestionen ciertas formas de acceder a esta libertad. A raíz del estreno de Pagafantas (Borja Cobeaga, 2009) y desde las páginas de Cahiers du Cinema España, se afirmaba lo siguiente: “Para los que defiendan la particularidad de lo cinematográfico, Pagafantas adolecerá de muchos de los vicios televisivos: un guión filmado mediante una vaga planificación que sólo pretende mostrar la acción, una inexistente puesta en escena y un funcional montaje (de nuevo al servicio de que todo se vea)”. Porque de corroborar dichas palabras se deduce que, no sólo se pretende jerarquizar la riqueza intrínseca al lenguaje audiovisual –en este caso lavando la ropa sucia bajo la tercera persona del plural- sino suponer que ciertas herramientas carecen de validez cinematográfica. ¿Podría aplicarse lo mismo en el caso de El reportero? Sí, si tenemos en cuenta que la película adopta una gramática visual eminentemente televisiva procedente del Saturday Night Live –con el añadido de unos decorados falsos que persiguen la interactividad-, que la planificación hace hincapié en la improvisación del gag, y que el montaje no es funcional, sino que prioriza a los actores y a sus movimientos. Pero todo ello adquiere sentido dentro de una intención: integrar el sketch televisivo en un formato cinematográfico, dando como resultado un rompecabezas de piezas/secuencias/sketches intercambiables entre sí que no desfiguran la ficción porque siempre la conducen al mismo sitio: al humor. De ahí que la carrera posterior del propio McKay, finiquitando una supuesta trilogía sobre el idiota norteamericano, nunca alcanzó la frescura, la espontaneidad y la insolencia (formal) de El reportero, en parte por acogotarse ante remedos más formularios.

¿Y qué más? El reportero recicla el ya mítico tema de la “guerra de sexos” propio de las comedias clásicas de Preston Sturges –aunque se la sude quien gane-, pasándolo por el tapiz de un Mad Men desnaturalizado –la integración de la mujer en un universo de hombres-, mientras coloca la piedra angular del discurso de la NCA: la involución masculina hacia estados regresivos propios de la infancia, con un Will Ferrell en el rol que más disfruta, estancado en la fase narcisística del desarrollo y meándose en cualquier tiesto. Si Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) nos decía que América se forjó en las calles, Adam McKay va un poco más allá cuando afirma que los que detentan el poder y la comunicación siguen viviendo en la guardería.

Saludos

Teniente Corrupto

2009-11-16T14:15:00.002+01:00

TEXTO EN MIRADAS DE CINE

Muy a su manera, Werner Herzog es un cineasta distópico. Quizás no en un sentido fantacientífico, pero sí desde una óptica naturista. Y lo es porque Herzog es un paisajista enamorado de un mundo imaginario en el que la naturaleza reinstaure una hegemonía que el progreso y la tecnología han abolido. Como si se tratase de un Caspar David Friedrich armado con una cámara de cine, Herzog es algo así como un romántico de la barbarie que en sus lienzos en scope destierra al hombre a ser un mero espectador, una pieza minúscula dentro de un entramado donde el paisaje, el entorno natural, es magnificado hasta engullir todo lo demás.

Desde sus inicios, el cine de Werner Herzog ha optado por resituar al hombre, por recolocarlo dentro de otro orden de las cosas, por privarle de ser el centro de atención de la ficción, y por lo tanto, de la vida. Por ello, el realizador alemán ha dotado a sus protagonistas de un halo demente, desclasado y desfasado, ajenos a las leyes de la civilización, y en perpetua busca de una nueva identidad primigenia. La locura, en su cine, es una herramienta de insurrección para aquel que no desea someterse a un sistema impúdico y clasista. Así, Herzog se ha alejado progresivamente de los entornos urbanos para alcanzar, en obras como The Wild Blue Yonder (2005) o Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the End of the World, 2007)), una particular cosmovisión donde el ser humano es una forma de vida más, microscópica y casi invisible ante el imparable y mayestático devenir del universo .

Teniente Corrupto (Bad Lieutenant: Port Call of New Orleans, 2009), su solipsista remake del film de Abel Ferrara, se abre con un elocuente prólogo donde una serpiente sacada de Cobra Verde (1987) se desliza por un escenario asolado por una catástrofe, la Nueva Orleans post-Katrina, hasta llegar a una celda donde un reo lucha por escapar. La cita es doble: el primitivo universo herzogiano acechando nuevamente al civismo, y la Naturaleza tomando el control del género policíaco. Nada puede detener su avance, podría afirmar Herzog, ni siquiera la ficción. Y el largometraje, no obstante, bascula sobre la figura de un ensimismado Nicolas Cage –ese teniente corrupto-, el producto de un sistema que deambula zarandeado por seísmos que no puede controlar. Herzog toma distancia, observa desde fuera -¿los planos subjetivos de los lagartos?-, y convierte a todos los actos de sus protagonistas en acciones que destilan una torpe incomprensión, que a su vez dota a la narración de una comicidad diríase abyecta, de un tono alucinado ante decisiones que la Naturaleza es incapaz de responder. De ahí que a diferencia de la película de Ferrara, atravesada por una moral férrea y plenamente humana, la obra de Herzog describa los comportamientos como simples actos (chocantes), derivados de una especie que no encuentra su lugar en ese nuevo entorno. En el fondo, si Ferrara realiza una película personal y del ahora, Herzog termina filmando un obra global sin precedentes, con la dificultad de partir de un género cerrado y al mismo tiempo desprovista de más grandilocuencias que ver a un alma bailando break.

En un mundo donde la Naturaleza ha oficializado su presencia, el hombre no posee el control porque ya no puede ejercitar sus reglas. Sólo puede convertirse en testigo, en simple espectador de un nuevo orden, un orden caótico y ajeno a explicaciones racionales/humanas, pero quizás más justo, más equilibrado, o a lo mejor más loco en su manera de reordenar la realidad. Un nuevo mundo donde uno debe sentarse a esperar el siguiente corrimiento, abandonar toda lógica, y fundirse con el medio. Werner Herzog, desde el corazón de la industria, desde las pelucas de Nicolas Cage y las curvas de Eva Mendes, saquea la moral, se ríe de Ferrara, y certifica su particular venganza contra el Mundo, contra la Humanidad y contra el cine que esa Humanidad ha parido en este Mundo. Eso, y utilizar la ficción como último recurso del loco que no puede derribar el orden establecido.

Saludos

Pack Bizarro

2009-11-11T22:04:00.000+01:00

TEXTO EN MIRADAS DE CINE

La salida a la venta hace escasas fechas del Pack Bizarro, editado por Avalon, es capaz de provocar una apacible mezcla entre agradecimiento, homenaje y elegía. Agradecimiento por la posibilidad de adquirir en un mismo pack cuatro obras importantes del fantástico oriental moderno. Homenaje porque estas cuatro películas consiguieron impulsar la vertiente más popular de una cinematografía que se relanzó con fuerza en el nuevo milenio. Y elegía por la sensación de no continuidad, o al menos de desaceleración manifiesta, de ausencia de un legado sólido en la senda que dichas obras marcaron en su momento. Cierto es que no nos encontramos ante los títulos de siempre, ante los Ringu o Ju-On de turno, pero sí ante trabajos que si bien no marginales, sí gozan de la aureola de culto, y que desde sus respectivas habitaciones han marcado directrices a seguir. Hoy en día, con el cine de género francés ocupando las portadas de los fanzines y copando las programaciones de los festivales especializados, quizás sea buen momento para revisar esa cierta tendencia del fantástico oriental instaurada a principios del milenio.

Convertido en realizador de culto dada su ingente producción V-Cinema y sus delirios exploitation, y actualmente inclinándose hacia el mainstream más iracundo –ahí están ejemplos como Yatterman o el díptico Crows Zero- Takashi Miike ha sido uno de los cineastas fundamentales de la nueva ola de cine extremo nipón. Ichi the Killer, incluida en el Pack Bizarro, puede leerse como el Hana-bi de Kitano, es decir, su obra definitiva y sin vuelta atrás sobre el yakuza-eiga, donde lleva más allá del límite todos los elementos disfuncionales incluidos en sus anteriores acercamientos al género. Miike, que antes de trasgredir ya había practicado un cierto respeto hacia el género –la trilogía Young Thugs-, se embarca en la detonación absoluta del cine de yakuzas, lleva a cabo un ejercicio deconstructivo de un posmodernismo arrollador, que hace añicos las aportaciones más subversivas de Seijun Suzuki o Yasuzo Masumura. Porque Ichi the Killer es un film al mismo tiempo hiperrealista y fantástico, desnudo y grandguignoleso, grotesco y romántico en su acepción más trasgresora: atroz en la construcción de la violencia y esperpéntico en su resolución. O al igual que su incorregible protagonista, Kakihara, Ichi the Killer absorbe el humo de sus precedentes por la boca y lo expulsa a través de inexplicables orificios temáticos.

A diferencia de la cinematografía nipona, siempre activa pese a funcionar comercialmente a ráfagas, Corea del Sur ejemplifica la burbujeante y tintineante evolución del mercado asiático. En lo mejor, abasteció de briosos referentes a la producción genérica; en lo peor, engrosó listas acumulativas de tópicos deslucidos. En lo mejor encontramos dos propuestas que forman parte de este pack: por un lado, Salvar el Planeta Tierra es, con total seguridad, una de las películas más inclasificables que, sotto voce, nos ha legado la industria surcoreana. Como si se tratase de una versión bizarra de La muerte y la doncella, Jang Joon-Hwan construye un heterodoxo thriller a ras de sangre pero con hechuras finales de índole metafísica, sobre un desclasado que busca su lugar en el mundo mediante el secuestro y la tortura de un alto ejecutivo al que cree un alienígena. Su inicio, abiertamente cómico, da lugar a la crónica social y más tarde bascula hacia el horror vacui, en uno de esos melting pot genéricos que tan bien han cultivado recientemente los autores coreanos. Por otro lado, 2 Hermanas pertenece a otro corpúsculo de la industria coreana. Su base es la reinterpretación del kaidan eiga nipón mediante un estilizamiento de sus formas. En esta ocasión, Kim Jee-Woon, virtuoso que ha hecho del eclecticismo temático y el lustre visual sus mejores herramientas, retoma un cuento tradicional del folklore coreano y lo actualiza pertinentemente, elaborando una parábola sobre los lazos familiares pero enriqueciéndola con matices psicopatológicos.

Finalmente, la obra con menos entidad de las presentadas en el pack procede de una industria tan dispersa como la hongkonesa. Inner Senses, dirigida por Lo Chi-Leung, es un clásico relato de fantasmas en la línea de lo trabajado por los Pang Brothers. Mezcla lo atávico con lo racional, y no pierde de vista la abrumadora arquitectura del país que ha crecido siempre escindido entre dos valores. Una película que también sirve como despedida cinematográfica de Leslie Cheung, que se suicidó poco después.

Saludos

Adventureland

2009-11-07T02:29:00.002+01:00

TEXTO EN MIRADAS DE CINE

James: “He sido un idiota”
Em: “No, la idiota he sido yo”

En algún momento hemos de asumir que nuestras vidas pueden resumirse en una suma de clichés. Ya lo hizo mi compañero y amigo Manuel Ortega en el primer párrafo de su texto sobre la última de Isabel Coixet, y yo he de reconocer que mi vida últimamente se asemeja bastante a una tragicomedia indie. Quizás por ello me veo identificado en sus arquetipos, sonrío con sus amores, suspiro con sus desdichas, y me regodeo en sus problemas. Incluso esa estética medio lo-fi medio high definition puede adecuarse a lo que mis nuevas gafas de pasta me transmiten de la realidad. De buen rollo escucho a The Wave Pictures, en las transiciones vitales doy un repaso a Yo La Tengo, y de bajona me da por Magnolia Electric. Co, Lambchop, o cualquier grupo folk que admita tendencias depresógenas. Vamos, que la BSO de cualquier película salida de Sundance puede describir perfectamente este momento vital, del mismo modo que el gangsta rap definió mi época de adolescente solitario, emigrante descreído, y empollón en la sombra. Supongo que a los 40 y cuando me echen del curro, revisaré Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002) y me pasaré a la canción protesta. No es el caso. Y el caso es que ser consciente de ese cliché es agradecido por lo que tiene de sátira, de irónica afrenta personal, e incluso para relativizar situaciones, y sobre todo, emociones. Porque está muy bien ponerse el tema de Joy Division de turno, actualizar el estado de Facebook, escribir desde la emoción, invocar a Bergman, montarse cada uno sus historias y construirse sus clichés, pero luego hay que salir a la calle, hacer las cosas, limitar las dosis de melodrama, afrontar los problemas con madurez y dejar la ficción para lo que vale, es decir, para rellenar espacios y dar un poco de color a la realidad. Y llorando, ojo, que no es incompatible.

El caso es que tanto Adventureland (Greg Mottola, 2009), como Supersalidos (Superbad, 2007), al convertirse en retazos del pasado, en arquetipos cinematográficos de un tiempo (vital) que ya pasó, logran activar esas huellas memorísticas que facilitan y provocan la identificación, y por tanto, la emoción. Greg Mottola, como Richard Linklater, parece erigirse en cronista generacional, en un arquitecto de momentos vitales, en un fabulador de esas etapas que, mejor o peor, todos hemos compartido. Lo consigue, al igual que Linklater, partiendo de relatos cuyo centro de gravedad, pese a tener un marcado carácter localista, logra trascender el contexto y apelar al mínimo común múltiplo emocional mediante la escenificación de sentimientos universales.

James —el protagonista de Adventureland— es un chico especial, aunque no lo sepa. Y no lo sabe porque nadie se lo ha dicho nunca. Porque sus amigos viven en un universo que él ha dejado atrás para adentrarse en otro que también desconoce por lo que tiene de inexplorado. No lo sabe porque sus padres comparten una realidad ajena a sus inquietudes, a sus miedos, a sus objetivos. Em —la protagonista de Adventureland— también es una persona especial, aunque no haga más que intentar negarlo con sus actos. Por mucho que intente reducirse al estereotipo de postadolescente rebelde y de hijastra incomprendida imbuida en una falsa madurez, Em es mucho más (distinta) de lo que cree. James conoce a Em; Em conoce a James, y entre ambos ocurre algo que sólo ocurre cuando dos personas realmente especiales chocan entre sí: un complejo alud, una ingente cascada de sentimientos, pensamientos, y sensaciones físicas cuya punta de lanza son cuatro miradas de soslayo entre los seis cristales de un coche al calor de Jack Johnson, perdón, de Lou Reed.

James y Em saben que no comparten el mismo momento, saben que el verano significa algo diferente para cada uno, y eso los separa. James quiere perpetuar lo que Em pretende negar. Uno busca confirmar lo que la otra insiste en desmontar. Y ambos recorren un trayecto hacia un nuevo estadío. Adventureland, por tanto, y a diferencia de Supersalidos, no es la crónica del fin de una época, sino un relato sobre el descubrimiento personal, sobre la maduración y la aceptación de lo que somos y hemos sido, en definitiva, una colisión frontal contra uno mismo de la que emerge el insight que nos conduce a un nuevo Yo. Adventureland nos cuenta qué ocurre cuando es el otro quién pulsa esas teclas que nos hacen ser mejores, que nos obligan a crecer y a sacar lo mejor y lo peor de cada uno de nosotros, a través del amor, del dolor, de la ilusión o la decepción. Por eso duele que Mottola sortee, sabemos que necesariamente, esos otros trayectos imaginarios de sus protagonistas: la duda o el arrepentimiento; trayectos que dibujarían a James no como un simple enamorado, sino como una persona que puede dudar de lo que está sintiendo porque nunca lo ha experimentado antes.

«Tú sabías que aquello no saldría bien, y aún así te metiste de lleno. Ahora no hay un lugar donde puedas estar suficientemente lejos». Esto lo canta Quique González en su último disco —que es el único que conozco, para ser honestos—. Hay amores que nos impiden ver más allá, y Adventureland, como diario de un amor verdadero, así lo refleja. No obstante, James no es un tipo cualquiera. El sentimiento lo empuja, pero no lo ciega. O lo ciega lo suficiente como para no ver lo que quiere obviar, porque no puede aceptarlo. De ahí que James, al igual que el protagonista de 500 días juntos (500 Days of Summer. Marc Webb, 2009) representen un rol idealizado, profundamente individual, del milagro amoroso. Y al convertirse en crónica de ese enamoramiento, Mottola lo describe como un hecho fugaz, como efímeros momentos de complicidad, de ahí que sus imágenes den la impresión de deslizarse constantemente entre nuestros dedos. Erigida sobre tópicos no tan tópicos, sobre instantes irrepetibles que forjan una relación, Adventureland es, en el mejor de los fondos, una película construida sobre el recuerdo, sobre la memoria, que no son más que clichés tergiversados de momentos que resumen lo mejor, o lo más significativo de cualquier proceso de nuestra existencia.

Y como buen trozo de ficción, tomemos de ella aquello que necesitemos, y luego dejémosla estar, sin convertirla en resumen de nada porque no es sino cliché de todo. Como este texto, y como ese relato. Así que lee, enfádate, llora, ríe y piensa un poco. Porque la realidad transcurre ahí fuera esperando el siguiente movimiento para empujarnos hacia delante o echarnos definitivamente a un lado. Y porque James y yo no nos hemos evaporado. Más bien seguimos estando ahí.

James: “Are we doing this?”
Em: “Yeah, I think we are”

Saludos

San Valentín Sangriento 3D

2009-09-15T10:15:00.002+02:00

TEXTO EN MIRADAS

Resulta complicado pensar que una propuesta tan interesante e inteligente en su aparente zafiedad como San Valentín sangriento 3D pueda saltarse la etiqueta de primera película que inaugura las novísimas y remozadas tres dimensiones dentro del género del terror, si no tenemos en cuenta a la truculenta Scar (Jed Weintrob, 2007), aún sin fecha de estreno. Y lo es porque al erigirse como una novedad dentro de la novedad —lo cual también le ha venido de perlas a este sencillo film de cara a su exitoso recorrido por la taquilla norteamericana— parece que sus virtudes (que las tiene, y muchas) se han visto deslucidas por su crematística adhesión al nuevo formato. Cosas que pasan, Patrick, porque hay que estar en lo bueno y en lo malo. Supongo que antaño, obras como Los crímenes del museo de cera (House of Wax. Andre De Coth, 1953) también tuvieron que hacer frente a dicho estigma, aunque hoy su valor sea bien distinto y su lectura haya sido ampliada.

Pero sí, este remake perpetrado por el todo-terreno Patrick Lussier se apunta al carro de las 3D y en su acepción más básica, en un intento por apuntalar el efectismo y devolver al terror su faceta más grandguiñolesca, grosera y visceral. Es cierto que, como afirman Antonio José Navarro y Raúl Acín en sendas críticas de Dirigido Por (nº 392, Septiembre 2009), apenas se aprecia un mínimo de innovación en la propuesta sino que «solamente se busca el efecto» lo cual, evidentemente, deviene en una apuesta estupenda por lo que tiene de experiencia lúdica. Y lo es también porque San Valentín sangriento 3D debe cumplir con la deshonesta y suicida misión de limpiar el camino, convirtiéndose en un film mártir cuyo objetivo pasa por inmolarse para explorar si estas formas pueden ser perpetuadas y optimizadas de cara al futuro. Digamos que en el largometraje de Lussier —como en Los crímenes de museo de cera, versión De Toth— la interactividad que se pretende conseguir mediante el formato 3D obliga, no sólo a saltarse una cierta ortodoxia fílmica, logrando de este modo que el género respire y no caiga en la estereotipia formal, sino a introducir considerables variaciones estéticas y de montaje que abastecen de oxígeno a las agotadas estructuras del mainstream. Que ello tenga o no resonancia y continuidad dependerá entonces de la respuesta de una audiencia que, por ahora, reclama nuevos vientos que le aferren a las salas de cine en pleno run for cover al hogar de la alta definición y el home cinema.

Volviendo a San Valentín Sangriento 3D, es obligatorio resaltar dichas novedades que le otorgan una agradecida soltura. En primer lugar, el regocijo en las 3D incita al morboso ensimismamiento en la imagen abyecta: durante el prólogo, la cabeza de una joven es seccionada de boca para abajo por una pala, mientras que el cráneo se desliza lentamente hacia nosotros gracias al trabajado efecto digital, potenciando la sensación de repulsa y alimentando la sádica delectación del público por el cráneo cercenado. Pero hay más, gracias al (todavía) primitivo empleo de las 3D, San Valentín Sangriento 3D nos recuerda la importancia del plano sostenido dentro del género en su vertiente más comercial, demasiado anclado en las herramientas del montaje espasmódico y del corte y pega sonoro, como lo demuestra la secuencia en la que uno de los veteranos trabajadores de la mina recorre la pantalla con su rifle intimidando a la audiencia. Y además, escenas como la del hostigamiento de dos jóvenes por parte del maníaco en un supermercado, validan el consistente uso de las 3D como herramienta de suspense a través del trabajo con la profundidad de campo —pese a la pérdida de nitidez—, un poco a la manera de la utilización que de ella hizo Alfred Hitchcock en Crimen perfecto (Dial M for a Murder, 1954).

Pero no contentos con elevar el grado de demencia y disfrute mediante el empleo de las nuevas tecnología, lo relevante de la proposición radica en que Patrick Lussier y sus guionistas, conscientes que el aparatoso andamiaje 3D tiene como propósito el convertir a la película en un carrusel de efectismos, construyen la narración invocando el distraído espíritu del whodunit, con la intención de reforzar esa sensación de divertimento. Así, la narrativa del largometraje está plagada de pistas ilusorias, de lugares (no) comunes, de falsos culpables, y de detalles engañosos —la insinuada relación entre el policía negro y la venta de la mina— que permiten al público entrar en el juego que proponen sus creadores. Porque a diferencia de las intenciones del remake dirigido por Marcus Nispel —Viernes 13 (Friday the 13th, 2009), un film ensayo aparentemente tonto pero en el fondo muy cínico sobre como los personajes han pasado de arquetipos a carnaza de bucle cinematográfico, la película de Lussier se erige en homenaje a la inocencia en clave macabra y al disfrute retro: un revival del slasher ochentero en su más pura extensión.

Más allá del 3D

No obstante, y conectando con lo expresado en el primer párrafo de este texto, el valor como largometraje de San Valentín Sangriento 3D se sitúa muy por encima de su faceta efectista y juguetona, de su impúdica recuperación de las constantes de un particular subgénero. Así, la supuesta vuelta a las andadas del minero homicida de nombre Harry Warden en pleno día de San Valentín se revela pronto como excusa, o como instigador, de las miserias de un diáfano small town —salido de una ilustración de Norman Rockwell (sic) — que pretende recoger la ilusoria herencia de un americana de Henry King o Jacques Tourneur para pervertirla a base de sangre y vísceras. Y es que las lagunas argumentales y la resolución aparentemente ridícula de la trama con desglose risible en formato flashback, conceden al film una inaudita multiplicidad de lecturas para una película de estas características.

La necesidad de desembarazarse del pasado, la endogamia en todas sus vertientes como germen a exterminar para promover el desarrollo, la culpa no trabajada, la insatisfacción vital, el rencor por lo que me hiciste o me dejaste de hacer, la elección de un camino que termina en punto muerto o en carreteras demasiado secundarias; en definitiva, un puñado de sentimientos desviados, un montonazo de odios reprimidos por el peso de unos años que no hacen más que cultivarlo en el patio trasero de nuestra alma, y el terror como campo de batalla, como territorio físico (y mítico) donde resolver unos conflictos por la vía que más duele, que no se cura, pero que menos exige. Como en Anticristo (Antichrist, 2009) donde Lars Von Trier demuestra una vez más que lo artístico ya no radica en quién lo crea, sino en quien lo recibe, por si no le quedaba claro al ramplón admirador del canon.

Saludos

Brüno

2009-07-27T21:37:00.002+02:00

TEXTO EN MIRADAS

Además de poseer una extraordinaria vis cómica —ejemplificada en su particular habilidad para la mimesis y su capacidad para la réplica aguda—, y de estar bien dotado para convertirse en el perfecto entertainer, Sacha Baron Cohen ha demostrado tener vocación de especialista en marketing. No hay dudas, es un tipo listo. Tan listo que ha logrado reciclarse de cara al gran público y volver a vender su producto presentado en un digipack doble con funda en relieve y libreto de análisis incluido. Atrás quedaron los tiempos del dvd5 y la caja de plástico a secas de Ali G anda suelto (Ali G Indahouse. Mark Mylod, 2002), porque Baron Cohen advirtió que ese ruta ya estaba tomada y algunos la asfaltaban mejor que él.

Así, recogió su humor grosero, zafio y provocador y decidió mezclarlo con el documental —o mejor dicho, cine de no ficción—, las bromas de cámara oculta, y la sátira de diversos tópicos de la sociedad norteamericana. Dio forma a un género nuevo —ni siquiera la saga Jackass, que es solamente una cita a pie de página, puede igualarlo—, y consiguió, gracias a la supuesta subversión sociológica (perdón por la cacofonía) de las situaciones, que hasta un cierto sector más intelectual se tragara sus chiste de pedos, penes, y mariquitas. Y al mismo tiempo, reelaboró la arquetípica trama del intruso, es decir la de esa figura que penetrando en una sociedad, remueve sus cimientos y deja en evidencia su podrida arquitectura. En definitiva, Baron Cohen le coló un gol al humor buscándole una coartada, o logró que el humor le metiera un gol a quienes han menospreciado sus especimenes más básicos.

Con Brüno (Larry Charles, 2009), Baron Cohen presenta formalmente a un muy homosexual presentador austriaco aspirante a formar parte del star system de Hollywood. Retoma así la senda del John Doe extranjero que busca la integración mientras es humillado, y termina siendo redimido a través de una catarsis social. Porque como en el caso de Borat, el reportero kazako, Brüno es un inadaptado que lleva al límite ciertas normas sociales que son puestas en evidencia por su salvaje primitivismo. Pero hay más: dada su faceta de locaza, Brüno es un estupendo ejemplo de cómo ciertos arquetipos deben permanecer siendo arquetipos. Sobre todo en su gloriosa primera mitad —la segunda no deja de ser un Borat 2 cambiando a los personajes—, Brüno pone de relieve la restricción categorial a la que somete la sociedad a sus estereotipos. La magnífica secuencia en la que Brüno presenta un trailer de su show frente a un grupo de productores ejemplifica de manera cristalina este hecho. La trasgresión de algunos patrones sólo se permite hasta un cierto punto, hasta un límite consensuado en el que todos nos encontremos cómodos, porque de superarlo podría producir grietas y dudas que la sociedad no desea consentir. Un no consentimiento que conduce a una progresiva estratificación mediática, y al mantenimiento de tópicos, en este caso, el homosexual – ¿a alguien le suena el Día del Orgullo Gay? -, que facilitan su integración por parte de la masa. Brüno, al igual que una particular tendencia del humor, supone en cierto modo la pastilla roja del Matrix contemporáneo.

Pablo Vázquez y un servidor firmábamos hace escasos meses un decálogo que resumía diez reglas con las que enfrentarse a una buena parte de ese movimiento que viene a llamarse “Nueva Comedia Americana”. En su primer mandamiento hacíamos hincapié en la necesidad de que el gag pudiera liberarse y ser simplemente gag. Podríamos apostar que a Sacha Baron Cohen sólo le importa el humor, aunque tenga que disimularlo bajo capas y capas de maquillaje sociológico. De ahí que los gags funcionen en su plenitud una vez se retuercen del continente, cuando sólo vemos a un hombre enfrentado a otro que está armado con dos penes de goma, o cuando alguien simula practicar una mamada a una estrella de la música difunta en plena sesión de espiritismo. Seamos honestos, tanto Borat (Larry Charles, 2006) como Brüno son películas (de humor) bajo sospecha porque a Baron Cohen no le hace falta que le rían las gracias políticas, ni tiene que venir a desmontar aquello que ya está desmontado, porque únicamente los mediocres se escudan en obviedades colectivas cuando sólo quieren llamar la atención y no tienen nada que vender. Y no lo necesita porque Sacha Baron Cohen está ungido con un don: el de convertir la regla en excepción reventando en mil pedazos el lustroso escaparate de nuestra moral burguesa y judeocristiana.

Saludos

Le llaman Bodhi

2009-07-16T03:13:00.002+02:00

TEXTO EN MIRADAS

El mar, la montaña, el bosque o el desierto, son entornos donde realmente se ponen a prueba nuestros principios, nuestros dogmas, nuestras inquietudes. La naturaleza, maximizada, alejada del constreñimiento de las grandes urbes, liberada de compartimentos estancos en los centros comerciales de turno, consigue materializarse en figuras que excavan en nuestro interior, juzgando aquellas bases que creíamos sólidas. Bodhi, con su cuerpo viril, su pose furtiva, su ágil verbigracia y su mentalidad temeraria, es una de esas encarnaciones puras de la naturaleza, instituida para cuestionar los frágiles principios que sostienen nuestro ciclo vital. Bodhi es ese elemento imaginario que nos pregunta cada noche si nuestro camino ya está escrito o si queremos escribirlo nosotros. Bodhi podría ser un Kabat-Zinn o un Martin Seligman si éstos fuesen rubios, tuviesen melena, y compaginaran el surf con los atracos. Bodhi y su banda representan el amor fou por una vida al límite que no tiene que ser mejor, pero que es elegida. Y Johnny somos todos.

Le llaman Bodhi (Point Break. Kathryn Bigelow, 1991), pese a su hálito cool y esos filtros visuales tan propios (y horteras) de la fotografía al límite de los ’90, no es solamente una macho—movie tonta y espídica, sino que funciona en ocasiones como si uno estuviera leyendo un cruce entre una novela pulp de surferos y un manual de autoayuda. Pulp condensado y exprimido en una trama que bebe de una mítica inagotable, la de un único yo escindido en dos figuras que se miran y se reconocen como una misma, la de un espejo que se rompe y se recompone a ambos lados de la ley, la de un ADN que se ha deshecho en la progesterona de los rasgos afeminados de Keanu Reeves y la testosterona del rostro homínido de Patrick Swayze. Mítica que va desde La casa de bambú (House of Bamboo. Samuel Fuller, 1955) hasta Heat (Michael Mann, 1995), y que se desplaza fuera del actioner o del noir a terrenos impensables como los de Old Joy (Kelly Reichardt, 2006) o Gerry (Gus Van Sant, 2002). Es decir, hombres que quieren ser otros sin dejar de ser ellos mismos. Mítica que ya ha legado al cine sus propios iconos pop en esas máscaras de Ex-presidentes que siguen robando desde su retiro.

En su epílogo, Johnny termina localizando a Bodhi en una ignota playa de Australia, frente a una ola que no es otra cosa que la ansiada libertad. En el fondo, ya sabemos que Johnny no busca a Bodhi, sino que se busca a sí mismo para confirmar que ya no quiere seguir siendo lo que otros le dijeron que tenía que ser. Johnny necesita buscar fuera eso que no puede realizar por sí sólo, porque la voluntad de cambio a menudo requiere un estímulo, una chispa que la encienda. Johnny se golpea a sí mismo porque la catarsis implica dolor. Unas esposas que se ponen y se quitan, una muerte al ralentí en el interior de un útero de agua: poética que es sentida y no cómo los dos primeros párrafos de la entrevista a Gus Van Sant del número de Julio-Agosto 2009 de Cahiers España. Y Johnny lanza al agua su chapa de policía, en un gesto que remite a Harry Callahan. Dónde antes se exponía la decepción frente a unos estamentos civiles que ya no nos protegen, ahora solo encontramos la decepción ante una vida que no nos brinda la posibilidad de escoger. De los sintomáticos años ’70 a los patológicos años ‘90. Reivindicación social frente a reivindicación del Yo. De las manifestaciones a los libros de autoayuda. Y el mar como testigo permanente de esos cambios que a todos nos modulan.

Saludos

Villains (1)

2009-06-10T11:43:00.003+02:00

Dos villanos encapsulados en el tiempo, zombificados en su espacio, y condenados a vagar eternamente por una misión estéril.

Piratas del Caribe (Gore Verbinski, 2003)

Star Trek (J. J. Abrams, 2009)

Saludos

Increíble.....

2009-04-30T13:01:00.000+02:00

Gracias Pablo.

Saludos

MIRADAS- Abril: Nueva Comedia Americana (1ª Parte)

2009-04-13T18:11:00.002+02:00

Pues sí, lo conseguimos. En el número de Abril de Miradas de Cine, tenemos la primera parte del especial NCA: Esto No Es Otro Estúpido Estudio De Comedia Americana, coordinado por el gran Pablo Vázquez y un servidor. Incluimos un par de textos generales, cinco autores seminales y 16 películas de la primera hornada. El resultado es brioso, y prometemos que la segunda parte será tan o más suculenta que ésta. Espero que lo disfrutéis porque ya iba siendo hora.

No obstante, si no te va el tema, siempre puedes leer una entrevista con Pedro Costa, un avance de lo último de Bela Tarr, una reivindicación de Almódovar, una panorámica sobre el fundamental Arnaud Desplechin, o una crítica que no te puedes perder: Diego Salgado y un texto donde Chejov y Pío Baroja le dan la mano a Alex Proyas y Nicolas Cage. Como veis, es lo que tiene ser mainstream...

Saludos

Los abrazos rotos: Yo, yo mismo y Penélope

2009-04-10T03:28:00.007+02:00

Viendo Los abrazos rotos era incapaz de sacarme de la cabeza el otro gran film onanista de la temporada, The Spirit de Frank Miller. Ambos proyectos nacen como fruto del personalísimo talento de dos creadores refugiados en sus sendos palacios de cristal, ajenos a cualquier corriente u opinión externa. Dos obras producto del embriagamiento artístico y de una cierta autarquía creativa que se deslizan peligrosamente por el hilo de lo vergonzoso y lo genial. Y es que cuando la realidad te da la espalda o simplemente no te interesa, deja que la ficción lave tus heridas...y tanto Miller como Almódovar han decidido jugarse las cartas y dejar que la representación hable por ellos, que ella misma siga construyendo una falsa imagen, un falso doble que ha engullido al Yo real.

No es nada nuevo en el caso del manchego, ebrio de su propio talento, cronista de su tiempo y prestidigitador del nuestro. Almódovar hace tiempo que dejó de mirar hacia adelante, se escondió en su habitación rodeado de dvd's de Rossellini, Malle, Lang o Hitchcock, y tiró la llave. Perfeccionó su estilo y negó al resto. Su lucha es análoga a la de Seijun Suzuki: manierismo por depuración; elección que también le honra por lo que tiene de negación del presente, en un gesto que tiene más de tozudez que de incapacidad (recordemos a Avati, por ejemplo). Así, Los abrazos rotos es una película tan impostada, tan artificial, que su leit-motiv dramático se sostiene sobre la destrucción/tergiversación de una película. El daño está en la obra, y la vida depende de la representación. El cine no puede explicar la vida (aunque lo intente), pero quiero que así sea...y si no es así, prefiero vivir en el cine y terminar una película aunque no siga con mi vida.

Honestamente, he disfrutado de Los abrazos rotos. Y lo hecho porque se trata de un cine tan démode que sólo puede ser disfrutado desde la suspensión incrédula de sus partes, como si esa cebolla tuviera todas sus capas, como si uno no supiera cuando termina la comedia y empieza el drama o viceversa. Porque sus intenciones no pueden ser más anacrónicas en lo que tienen de exorcismo personal. Al fin y al cabo, Los abrazos rotos remite a esa obsesión tan antigua y visceral del artista por colmar en la ficción sus deseos, aunque lo haga de manera aparentemente tan críptica (con ese juego de máscaras) que en el fondo es previsible y evidente en su supuesta alegoría. No lo olvidemos, Los abrazos rotos es la película en la que Almódovar lo hace con Penélope, y la pierde porque entiende que jamás podrá estar con ella...y entonces la embalsama en el montaje.

Y The Spirit es un truño.

Saludos

Habemus crítica

2009-04-01T01:06:00.004+02:00

Este mes...una sorpresa de las buenas: Señales del Futuro, lo nuevo de Alex Proyas.

Saludos

Vuelve (uno de) nuestro(s) coreano(s) favorito(s)

2009-03-18T12:13:00.002+01:00

Park Chan-wook regresa con vampirismo, catolicismo....¿y venganza espiritual?

Saludos

PD: Siento la ausencia de actualizaciones, está complicado.

Killin' nazis

2009-02-23T13:45:00.000+01:00

En un breve lapso de tiempo han aterrizado en las carteleras un puñado de largometrajes que recuperan abiertamente el contexto del nazismo. Mientras obras como Valkiria, El lector, o Good vuelven una vez más al pasado histórico para revisarlo, otras como La ola resucitan el fantasma de la ideología fascista desde una perspectiva actual. ¿A qué se debe, entonces, este retorno al totalitarismo? La respuesta…o un intento de ésta, a continuación.

Saludos

James Gunn mola

2009-02-19T01:49:00.008+01:00

Que el tipo que rodó Slither siga sin proyecto oficial, vagando de proyecto en proyecto, dice mucho del estado de las cosas. Así que mientras tanto nos tenemos que conformar con sus rarezas producidas desde la periferia pero con mucha intención. En primer lugar, su aportación al proyecto colectivo "Masters of Horrors Take On Comedy", junto a otros ídolos (de nosotros) como James Wan, Leigh Whannell, Lucky McKee, Marcus Nispel o David Slade. Gunn mezcla fraternidades, guarrillas, estética pop y punk luminoso con simios-humanos en Humanzee!

En segundo lugar, y a la manera de lo que ha hecho otro friki de cuidado como Joss Whedon con su Dr. Horrible's Sing-Along, Gunn deconstruye (y satiriza) el mundo del porno en formato casero tomando a estrellas como Belladona, Sasha Grey o Jenna Haze y situándolas en hilarantes simulacros de carne pero sin penetraciones. El resultado PG Porn: For People who love everything about porn, except the sex. Aunque sus primeros segmentos que juntan al Michael Rosenbaum de Smallville con Belladona no tienen desperdicio, yo me quedo con su último capítulo, Squeal Happy Whores.

PG PORN: Squeal Happy Whores | Girls | SPIKE.com

Saludos

Recuerdos

2009-02-10T12:06:00.002+01:00

Cuando el reflejo es total, no hay nada más que hacer.

Saludos

Guess who's back

2009-02-07T23:21:00.001+01:00

Candidata al poder...dentro del Dossier de Cine Político USA.

Saludos

¿Y SI.....

2009-02-04T13:54:00.003+01:00

....The Wrestler es la primera película "anti-Obama", por perserverar en el camino del dolor, de la agonía, del pundonor reaccionario?

....The Wrestler es, por el contrario, el discurso que solo puede recitar la otra América para apoyar el "Yes, We Can"?

....The Wrestler es una deconstrucción del icono pop, del mismo modo que Ford destronó el icono clásico con su "Centauros.."?

....The Wrestler es una revisión westerniana de la amistad masculina, como solo Howard Hawks podía entregarnos?

....The Wrestler es una reinterpretación hardcore del mito americano?

....dejamos de decir que The Wrestler es una película indie, porque se trata simplemente del gran relato redentor parapetado tras algunas herramientas formales de la periferia fílmica?

....por fin consideramos a Aronofsky como uno de los grandes cineastas del dolor?

...te gustó The Wrestler y aborreciste La fuente de la vida? Pues entonces revisa las dos porque son la misma película.

Saludos

The Best (in MIRADAS)

2009-01-20T11:49:00.004+01:00

El mundo se acaba pero uno sigue sintiendo. Y el segundo mejor crítico de cine de este país abre El incidente con un tema de Tachenko; Hilario vuelve a dejarse la vida en cada letra; Oscar se convierte en el alter ego valenciano de Jack Kerouac y también recorre otro camino; Israel devuelve a la crítica su valor literario (y JD su valor analítico [y Kike su lado polémico y atrevido]); con Bea se me caen las lágrimas con imágenes que no he visto pero que ya forman parte de mí; y Diego/Pedro/Pablo nos vuelve a hacer temblar con sus desquiciadas conclusiones. Yo simplemente voto y comparo JCVD con la pornografía moral de los realities.

Solo hay una cosa en común: todos escribimos en la mejor revista de cine, que empieza el nuevo año con más fuerza que nunca. Gracias a los que la hacen posible.

ACTUALIZACIÓN I : No entiendo cómo se me pasó pero a raíz de lo mejor del año, me gustaría recuperar la que es (para mí) la mejor crítica cinematográfica del curso. La escribe Sergio Vargas y se titula "Van a por nosotros (or Pardon me, but your teeth are on my neck)". Impresionante.

ACTUALIZACIÓN II: Además del imprescindible texto que resume el cine patrio del 2008, volvemos a intentar la titánica tarea de reseñar todas las películas españolas estrenadas el pasado curso. Nos quedamos cerca...algún año lo conseguiremos. Un servidor aporta las reseñas de la minusvalorada y apasionante "Los crímenes de Oxford" y la genial "Gente de mala calidad".

Saludos

Ya estamos AHÍ

2009-01-07T18:56:00.002+01:00

Ha sido un largo camino....pero todavía falta lo mejor. ¡¡¡GRACIAS!!!

Maldita memoria

2009-01-05T12:34:00.002+01:00

¿Qué es lo que he olvidado?
Y cómo coño quiere usted que yo lo sepa, amiga mía.

Lo único que puedo decirle es que parte de lo que debería haber olvidado sigue aquí y que mientras uno se vuelve loco apagando nuevos incendios son los viejos incendios los que reviven con la fuerza de las imágenes de las viejas películas.

¿Qué he olvidado?
Todas las oraciones, el nombre de mis padres, la sombra de los árboles junto a la valla de mi colegio, el mundial de fútbol del 78, si he ido alguna vez en barco, las heridas de bala, si las ha habido, los hijos, si los hay, sus caras, las caras de un millón de mujeres, por alguna extraña razón no demasiadas películas, pero desde luego algunas, números, puede que algún idioma, mañanas, tardes, noches, el sabor de muchas cosas y también el color de muchas cosas, cientos de canciones, cientos de libros, favores, deudas, promesas, direcciones, amenazas, calles, playas, puertos, ciudades enteras, he olvidado Berlin y he olvidado Roma, por supuesto no he olvidado Tokio, he olvidado el día de ayer, completamente, como olvidaré el de hoy y después el de mañana.

¿Qué más he olvidado?
La he olvidado a usted, señora mía, y he olvidado el jardín y la piscina y he olvidado todas las heridas en mis propias manos pero sintiéndolo mucho y no sabe usted cuánto no he conseguido...

Saludos

The Spirit

2008-12-24T12:46:00.005+01:00

Hay personas que se montan su pequeño microcosmos y consiguen vivir en él con sus propias reglas. No tienes que ser precisamente un ermitaño y/o eremita, simplemente basta con que formes tu propia comunidad y te aisles de los demás, algo que puede confirmarse en los vastos espacios de la red, formados por foros y comunidades que respiran una sorprendente autarquía cultural. Así, uno puede vivir feliz con su propia moral y visión del mundo, hasta que alguien se cruza en tu camino o tú terminas cruzando una puerta que no sabes ni cómo abrirla (¿como Javier Marías?). Es entonces cuando esa puerta, llámese blog, mujer, hombre, acontecimiento traumático o box office, te devuelve una realidad que obliga a replantearte tus principios...salvo que seas demasiado viejo, terco o arrogante, que prefieras vendarte los ojos y hacer cómo que no ha pasado nada.

Algo parecido le ha sucedido a Frank Miller con su adaptación de The Spirit. Como si no hubiera salido jamás del plató de Sin City, Miller pidió incluso a Zack Snyder que le pasara su (memorable) versión de 300 detrás del decorado verde, para así no "abrir otras puertas" que pudieran poner en jaque su visión del comic de Will Eisner. Miller entendió que sólo a través de las herramientas que le proporcionó Rodríguez podía concebir su particular acercamiento al "Citizen Kane de los comics" (jojojo), y le ha salido una película bastarda, un Sin City vigoréxico pero que tampoco supone un salto cualitativo con respecto a éste, sino más bien un clon que ya parece hasta pasado de moda. Basculando entre lo ridículo y lo épico, entre una dramaturgia heterodoxa (por sus constantes oscilaciones de humor) y el cartoon más disparatado (The Spirit es, una action movie elastizada sin solución de continuidad), Miller se asemeja a un anciano con demencia que se ha empeñado en hacer lo que ha querido, lo cual le honra pero no es excusa para que no le haya echado un vistazo a "El arte cinematográfico" del Sr. Bordwell. O como bien me comentaba Diego Salgado tras el pase, un Ed Wood con dinero embriagado de un arte (hasta "El contrataque del caballero oscuro", con todos sus defectos, era una obra rupturista) que no es su arte, aunque lo recubra de una estética monocroma. Viendo The Spirit uno se pregunta, primero, qué ha sido de ese artista capaz de volcar en la viñeta el expresionismo abstracto (o neoexpresionismo) de Basquiat o Schnabel; y segundo, que Robert Rodríguez sí sabe hacer cine, mejor o peor, pero sabe.

Y sí, hay mucho delirio en este The Spirit, tanto que podría considerarse puro cinema bis de la era digital, lo cual con un presupuesto cercano a los 50 milones de dólares debería hacernos reflexionar sobre los trasvases entre narrativa B y blockbusters contemporáneos. En definitiva, resumamos y pasemos de eufemismos: The Spirit es un bodrio considerable que hace que, si la posmodernidad es Port Aventura, la película de Miller sea la barraca de feria regentada por gitanos que hay en mi barrio, donde lo mejor es la inclinación parafílica de un superhéroe que desea follarse a su ciudad.

Saludos

PD: en Miradas hemos publicado un especial dedicado a la Colección FantaTerror de Suevia. Quien suscribe firma dos pequeñas reseñas: quien disfrutó con el texto dedicado a La séptima víctima tendrá en La torre de Londres un pequeño anexo que espero desarrollar en el futuro. El otro, La violencia del sexo, una pequeña paja que espero puedan disculparme.

CIne de animación japonés (Libro)

2008-12-12T21:10:00.002+01:00

Un sueño hecho realidad....o al menos esa es la sensación cuando uno hojea un libro en el que ha escrito en pleno Fnac. Mi debut en el mundo editorial viene de la mano de este portentoso volumen sobre cine de animación japonés, coordinado por Antonio José Navarro, y en medio de un montón de firmas de esas que siempre ha admirado. Muchas gracias a vosotros, que ya sabeis quienes sois, porque sin vuestro apoyo ésto seguiría siendo una quimera.

Saludos

Cine ciego

2008-12-06T00:44:00.007+01:00

Resulta triste dar las razón a ciertos defensores de los "nuevos" canones culturales, pero hay proyectos que huelen. La traslación en imágenes de un buen "best-seller" para gente inteligente, un realizador con prestigio ONG, y un imponente casting de actores mal maquillados para reforzar sus arrugas y entradas. Saramago, Meirelles, Julianne Moore, García Bernal...vaya si huele. Y no defrauda (en su esperada decepción), porque "Blindness" es otro ejemplo de proyecto con afán globalizador (tanto conceptual como estéticamente) pero cuyas soflamas están muy alejadas del mundo que pretende reflejar. Y lo que es peor, la enésima muestra del intento por intelectualizar un material de derribo que, no obstante, se queda incluso lejos de la serie B más trajinada.

Ya dijimos en su momento que "El orfanato" era un film fantástico para no consumidores de fantástico, y "Blindness" es una distopía para un público de paladar fino que haría ascos a "1997: Rescate en Nueva York", pero que por no llegar, no llega en sus reflexiones ni al Boris Sagal de "El último hombre vivo". Todo muy cuco y cuidado en su guarrería (sí, hay personajes que pisan heces bien colocadas dentro del plano, y sodomía rodada como Gregory Dark pero pretendiendo ser elegante y sugestivo), para unas conclusiones que reducen su cultureta punto de partida (una epidemia de ceguera) al nivel de una producción de The Asylum: es decir, que tras la caída de los estamentos que sustentan la sociedad, la próxima parada viene a ser la barbarie y el primitivismo.

Al final, lo único que queda es un turbio plano de iconos religiosos con los ojos vendados, imagen que daría para pensar si uno consigue olvidar esa larga cola de personajes tomados de la mano, lo más parecido a una reciclaje cinematográfico de aquellos míticos anuncios multiétnicos de Benetton.

Saludos

Vuelve el MAESTRO

2008-12-03T00:08:00.001+01:00

...y encima con Nicolas Cage...

Saludos

Lo conseguimos (I SAW IT!)

2008-11-23T20:19:00.004+01:00

Con ilusión todo se saca adelante...al menos, en la medida de nuestras posibilidades. Mi sueño húmedo para el próximo año ya está tomando cuerpo, y mi sueño húmedo de éste ya está en pie. Es cierto que ha sufrido más de un lavado de cara, pero al final ya está ahí, subido y coleando. El objetivo: hablar de forma seria sobre una saga que está reescribiendo el cine de horror contemporáneo. ESPECIAL SAW V ANIVERSARIO!!!!

Saludos

Sin preguntas

2008-11-17T10:52:00.000+01:00

Saludos

Californication (1ª temporada)

2008-11-09T11:53:00.004+01:00

Hay obras que uno termina detestando emocionalmente. No hay más. En el fino equilibrio entre la reflexión concienzuda y la impresión emocional, gana la segunda. Y gana porque las teclas que pulsa se imponen al goce racional, o básicamente porque te tocan mucho las pelotas. Pasa con "Martyrs" y pasa con "Californication". Ha pasado en Sitges con 26 años y pasará en otro sitio con 50. Y ocurre porque hay momentos en la vida en los que ya no quieres que te sigan metiendo goles tontos, o porque sencillamente ya estás harto de las mismas mentiras pero disfrazadas de (falsa) irreverencia.

Si me sintiera con ganas de defender "Californication", podría decir que se trata de un nuevo reciclaje que Hollywood realiza de sus "historias románticas", de otra reinvención más de sus cuentos de hadas: en HD, con cámara al hombro y con tetas, pero aún así cuentos de hadas; aunque para redefiniciones de los mitos románticos, me quedo con las producciones Appatow, a mí parecer más conscientes de su propia naturaleza y también menos arrogantes. Podría afirmar que la serie protagonizada por David Duchovny (al menos la primera temporada) es una historia feliz para cuarentones fracasados, pero adecuada al lenguaje soez, a la estética sucia y a la desinhibición conceptual, para que entre bien y para que cuando gires la cabeza y veas en la tele a un tipo diciendo tactos y tirándose a todo lo que tenga una vagina, no cambies de canal.

Pero no, no me da la gana porque "Californication" posee la semilla de la impostura. Porque "Californication" es la historia de un escritor cuya cínica novela sobre relaciones de pareja ha sido prostituida en una adaptación "näif" con Tom Cruise y Katie Holmes...y en el fondo, "Californication" es como si a Bukowski le hubieran adaptado una novela pasándola por el filtro de una "love story" clásica. Porque "Californication" es la historia de un "loser" que debe follar mucho como trayecto redentor hasta darse cuenta que la verdadera felicidad se encuentra en la pareja que abandonó porque no estaba preparado. Y porque "Californication" es la enésima ficción misógina que dice que esa mujer que dejaste tirada porque te rajaste, te va a esperar toda la vida pase lo que pase, y te perdonará hagas lo que hagas. Aquí radica la verdadera incorrección de "Californication", pero también su gran mentira, es decir un artefacto indefendible por su supuesto realismo y verosimilitud. Así, el chaval que admire "Californication" sería algo así como aquel que cree que puede pillar una furgoneta con unos colegas, pillar a una chica por la calle y proponerle de todo (Bangbus)...todo ello porque está rodado con cámara en mano y parece "de verdad". Maldito "mockumentary" sexual.

Y puede que "Californication" sea en el fondo una gran farsa que se ríe de todo eso. De hecho, es más que posible. Pero a mí me cayó en la peor hora y en el día equivocado. Algo que no me ocurrió con "Martyrs", todo sea dicho.

Saludos

Pues sí....

2008-11-05T10:56:00.001+01:00

"Es bueno el mero hecho de ser feliz; es un poco mejor saber que lo eres; pero comprender que lo eres y saber por qué y cómo, y seguir siéndolo y sabiéndolo, bueno...eso es más que felicidad, eso es una bendición".

Saludos

El Grupo

2008-10-27T11:27:00.001+01:00

Kobe, Alex Rodriguez, Phelps y Tony Hawk juntos.......lo disfrutaré estas Navidades?

Saludos

Ooops, we did it again.....

2008-10-25T11:20:00.001+02:00

Con crisis o no (en palabras de Diego "el hombre tranquilo" Salgado), ha sido un Sitges atravesado por las circunstancias. Circunstancias que han motivado menos películas, abandonos inesperados, visionados imposibles, y peligrosos baños nocturnos....pero todo muy extraño, no obstante. Extraña programación (tanto de películas como de horarios), extraña convivencia, extraños periplos de sala en sala, extrañas preguntas a Pascal Laugier...... Que lo extraño se salte la norma no lo convierte precisamente en especial, solo en extraño. Y aún así, el recuerdo de este Sitges es emotivo, es vibrante, y sin duda es especial. Y Sitges ha sido especial porque pese a tirarme más tiempo enganchado al teléfono que viendo películas, ha sido un año de encuentros (menos de los deseados) y también de epifanías (o pseudo-epifanías). Nos ponemos ñoños pero que cojones, voy a agradecer a Tonio, a Óscar "Hitman", a Sergio, a Salva (los auténticos 4 DUROS, esos que no fallan), a AJ, a la crew de Miradas (esperaos, que luego hay más), a Diego/Pedro, al sacrificado equipo de la poco conocida pero brilante Cosas de Cine, a Victor que no pude verle pero ya lo solucionaremos en Madrid, a Rubén, a Roberto, a Jose, a Bea, a Carles y a alguien más que seguro se me escapa. A todos gracias y disculpas por mi inesperada ciclotimia......estoy en ello y pinta bien pese a las dificultades, no os preocupeis.

Y dejo a Miradas aparte porque, sencillamente, lo hemos vuelto a hacer. No solo por haber sido el único medio en cubrir casi a diario el festival, no sólo por hablar de tantas y tantas películas, sino por el rigor (hasta Top Cine), la profesionalidad, y el curro que nos hemos pegado (JD, Lolo y un servidor) al estar tan pendiente de todas las pantallas (fueran de cine o de plasma). Exploto de arrogancia cuando afirmo que pese al día a día tan ajetreado, pese a discusiones tontas (es lo que hace el carácter, el amor, la soledad, y la mezcla de todas), el resultado es sobresaliente....y lo es porque hemos disfrutado, porque hemos innovado sin quererlo, sin forzarlo, sin acogernos a nada, solo al goce colectivo y a las coñas de una inesperada espantada nocturna. Así que desgrano las gracias a Teresa Vargas (jijiji), a Raúl, a Javi, y a Araceli por ser un grupo tan fuerte, tan apasionado y tan "normal" (y no es coña). Y a Lolo y a JD, again, por ser tan grandes (uno más que otro) y por estar ahí. Y me falta alguien, cuyo nombre no recuerdo.....maldita memoria...

Saludos

El sitio de Viena

2008-10-23T11:50:00.002+02:00

Quien me conoce sabe, que en general, me gusta Jordi Costa. Y me gusta porque reconozco una extraña sensación entre la envidia y la admiración, entre el asombro ante su capacidad de síntesis y la algarabía por convertir la reseña en ensayo. Más allá de eso, me da igual que Costa defienda o no cierto tipo de cine o de manifestaciones culturales, porque Costa es uno de esos "escritores cinematográficos" que poco a poco van trascendiendo la infame ortodoxia de la crítica cinematográfica, necesitada ya de nuevos recursos. El problema de Jordi Costa, como bien comentaba con algún compañero durante el festival de Sitges, estriba en su arrogante autoconsciencia, en el papel asumido de "líder de", de cabeza visible de algún movimiento que le obliga a posicionarse, en muchas ocasiones, sin recursos para la defensa de dicho posicionamiento.

Y eso lo convierte en alguien previsible, y por tanto también adscrito a una cierta ortodoxia. Y lo digo porque leer "500% Costa" es saber de antemano lo que va a afirmar, lo que va a citar, y adonde va a llegar...y esto desactiva gran parte de su ingenio, de su magia. El moverse en algunos contextos implica adecuarse a ciertas normas, y por tanto, a perderse. Eso es algo que también le ocurre a Carlos Losilla en Cahiers España. Y le ocurre porque entrega lo que todo el mundo espera de él, a diferencia de su etapa en Dirigido, donde marcaba la nota discordante, sobre todo en su última época. A Losilla en Cahiers le ocurre lo mismo que a Costa en "Mutantes": se alinea y pierde su capacidad de trasgresión.

Todo lo contrario le ocurre en su deslumbrante novela/ensayo/autobiografía "El sitio de Viena", más mutante que todos los mutantes juntos....ejemplo de escritura libre, modelo inspirador y renovador para nuevas (y viejas) generaciones. Losilla parte de la (no) figura de Fritz Lang para elaborar un texto que es al mismo tiempo exorcismo personal, ensayo sociocultural, análisis cinematográfico y biografía renovadora, tan independiente de todo como pendiente de su propio rigor. En "El sitio de Viena", Losilla pone al cine en su sitio: no en un universo paralelo donde esconderse, sino en un estante anexo a nuestra vida de donde recavar experiencias para enriquecerla. En definitiva, el arte como complemento, no como subterfugio, que es más difícil pero al mismo tiempo más satisfactorio. Porque donde Costa termina hablando de SU vida, Losilla habla de LA vida, algo todavía más meritorio partiendo ambos de sus propias vivencias.

Saludos

Tropic Thunder (y el cine de Ben Stiller)

2008-10-10T12:54:00.000+02:00

Es una pena haber leído tantos textos que minimizan el valor cinematográfico de una película del calado de Tropic Thunder, con simplificaciones adjetivales como "desopilante", "divertimento" o "descacharrante". Porque Tropic Thunder es bastante más...por ello queremos hacerle justicia (y al cine de Ben Stiller), AQUÍ.

Saludos

Nos vamos a Sitges!!!!!

2008-10-01T12:32:00.003+02:00

Pues sí, cada año va a peor, cada año es más desastre, cada año hay menos ambiente....y en esta ocasión parece que destaca más por las películas que faltan que por las que van. Y aún así, hay un montón de cositas que apetece ver....y aún así, seguimos acudiendo todos los años. Y habrá crónicas cada dos días en Miradas, pero antes podreis leer (supongo que mañana) un texto de Tropic Thunder, que no podía ser otra cosa que un peliculón. Nos vemos a la vuelta....

Saludos

Se va uno de los Grandes

2008-09-27T14:09:00.002+02:00

La Historia nunca hará justicia a los Kings del "lock-out" porque la Historia solo se escribe con los ganadores. Y en los Kings habían demasiado jugadores sin carisma ni voluntad ganadora (Webber, Stojakovic, Divac..) como para conseguir algo importante. Pero la NBA nunca deberá olvidar lo que fue el comienzo de muchas cosas: la reacción ante una huelga que bien pudo hundir el baloncesto profesional, el juego que llena pabellones y que aterroriza a especialistas, la venta de camisetas que jamás lograrán los Spurs, pero también el limitado trayecto que ellos mismos cortaron con sus indicaciones implícitas, aquellas que impiden a Suns o Warriors avanzar rondas y consolidar una forma de ver el baloncesto (y por ende, la vida) que es algo así como lo que promulga un film como Wanted en la actual cartelera: éxito de público, varapalo crítico.

Cuando todos pensábamos que J-Will resurgiría de su asepsia baloncestística en los nuevos Clippers, completando el "back-court" junto a Baron Davis, resulta que una noticia bomba nos deja atónitos: una de las personalidades más estrambóticas del basket se retira de forma inesperada, muy a tono con el carácter introvertido y huraño de este post-Pete Maravich (sic). A Jason Williams le han echado mucha mierda, pero pasado mañana y si no muere por sobredosis, tocará a la puerta de John Stockton para enseñarle su anillo. De algún modo, se habrá hecho justicia.

Y ahora os dejo con sus maravillas:

Saludos

La Séptima Víctima

2008-09-22T13:37:00.002+02:00

Texto en Miradas

1. Cada vez entiendo más la preferencia de los (malos) “escritores cinematográficos” por el cine “clásico” antes que por esas boutades posmodernas que tanto daño hacen al cine…se supone. Hay múltiples razones, pero una de ellas se dispara cuando uno revisiona La séptima víctima, un film dirigido por Mark Robson bajo el auspicio de Val Lewton. Y es que el crítico, en el fondo, es una persona celosa del mundo, celosa de aquellos que descubren lo que él cree haber descubierto antes. De ahí la proliferación de súcubos alrededor de según que realizadores, como si nadie más que ellos tuviera derecho a reflexionar sobre los mismos. El cine “clásico”, en este sentido y obligado por el contexto y las circunstancias a erigirse como epítome del eufemismo visual, brinda una oportunidad de oro para apropiarse de signos, metáforas y metonimias con los que desmarcarse del resto de usuarios. Así, el cine “clásico” puede ser un terreno yermo sobre el que siempre se puede elaborar un discurso fácil, sin necesidad de esforzarse demasiado, a diferencia de la explicitud del cine (pos)moderno, donde el subrayado impide el goce infantil del primer descubrimiento. Ante lo que todos podemos ver, la elucubración debe trabajarse a niveles más profundos y exigentes, ya que donde antes no sabíamos si se trataba de una mujer pantera o de algún brote psicótico, ahora somos testigos de la transformación física, por lo que el discurso debe adaptarse a lo que requieren las nuevas imágenes. El cine “clásico” mal entendido sigue siendo, por tanto, refugio de los mediocres, amparados en la mitificación, las verdades colectivas, y los discursos a prueba de balas…perdón, de puesta en escena.

2. Vista hoy, La séptima víctima es una película realmente interesante, aunque quizás un tanto desangelada. Y lo digo porque asimilándola de manera retrospectiva, ha sido ampliamente superada por aquellas obras que la han tomado como referente, incluso la posterior La noche del demonio. Pero tanto las ficciones de David Lynch, Dario Argento o Roman Polanski han contraído méritos suficientes como para evidenciar que la asepsia visual —perdón otra vez, la depurada serie B— del film de Mark Robson no equivale a mayor riqueza conceptual, aunque siendo honestos, los tres casos citados son una muestra en bruto de un talento del cual Robson carecía. Lynch ha transportado al corazón de Hollywood la línea narrativa de La séptima víctima, liberándola de cultos paganos y aunando narración, reflexión, homenaje, vanguardia, y un mayor psicologismo. Argento, en sus dislocadas Suspiria o Phenomena, relata un trayecto madurativo similar al de la protagonista del largometraje de Robson, sostenido sobre su abigarrada imaginería visual nada ajena a las disquisiciones teóricas sobre el género. Y por último Polanski en La semilla del diablo dibuja el perfil más incómodo, perverso, pero también atractivo, de las reuniones esotéricas, conjugando el realismo social con un inquietante barniz fantastique. Son cineastas que, explicitando todo aquello que La séptima víctima sugiere, consiguen elevar sus propuestas por encima de la, en ocasiones, insípida gramática “clásica”, dotándola de una mayor capacidad semántica.

3. En su capítulo del libro colectivo “El demonio en el cine” y a propósito de La séptima víctima, Hilario J. Rodríguez hacía referencia a la relación entre el contexto social de la época y las malsanas motivaciones de los paladianos —la secta que acoge a la hermana de la protagonista—. Es acaso el apunte más brillante del film, que conecta los sentimientos de indefensión propios de la participación norteamericana en la II Guerra Mundial con la sensación de vacío existencial de los miembros del culto, y su turbia inclinación hacia el Thanatos. Con todo ello, La séptima víctima concentra momentos visuales estimulantes —la secuencia de la ducha, donde la sombra desvela toda su polisemia— con otros bastante ridículos —la muerte del investigador—, poniendo de relieve lo mejor y lo peor de ese lenguaje —afortunadamente superado— que es el clasicismo. Yo, por mi parte, prefiero relatos más abiertos del propio Robson, como la magistral El barco fantasma, que tras su arquetípica estructura whodunit, se agazapa una profunda lección sobre la autoridad y el poder.

Saludos

American Gothic

2008-09-18T10:59:00.002+02:00

Muchos meses hemos tenido que esperar hasta que una de las publicaciones cinematográficas más estimulantes del pasado curso viera la luz en tiendas. Diversos problemas con la distribución impidieron que American Gothic: El cine de Terror USA (1968-1980) fuera accesible al grueso del público. Aprovechando su salida hace escasas fechas, reciclo mi reseña publicada en Miradas en Noviembre (!!!) del año pasado.

Que buena parte del cine norteamericano contemporáneo ha efectuado una regresión tanto estética como temática al producido durante los años ’70, parece ser una reflexión que a estas alturas ya no sorprende a nadie. El terror abrió la veda para la evocación de unas coordenadas artísticas que poco tienen de simple nostalgia: la mojigatería del slasher para adolescentes ha abierto paso al salvajismo sin coartadas visuales de las nasty movies en casos como La casa de los 1000 cadáveres (House of 1000 Corpses. Rob Zombie, 2003) o Hostel (Eli Roth, 2005); y el macanudo cine de acción musculoso ha cedido su sitio a la indefensión memorística –—por tanto, a la fragilidad existencial— de Jason Bourne. El cine de espionaje también ha echado la vista atrás con títulos como El buen pastor (The Good Sheperd. Robert de Niro, 2006) o Munich (Steven Spielberg, 2005), mientras que el thriller se ha deshecho de manierismos para engendrar títulos más desabridos como Hostage (Florent Emilio Siri, 2005) o Narc (Joe Carnahan, 2002). Incluso se ha recuperado la siempre polémica figura del “vigilante”, bien desde una perspectiva “clásica” —La extraña que hay en ti (The Brave One. Neil Jordan, 2006), Death Sentence (James Wan, 2007) — o mediante la actualización de sus códigos —Paparazzi (Paul Abascal, 2004) —.

No obstante, dentro de la publicación que vamos a tratar, los puntos de vista varían. Centrándonos más en el género a colación, es decir, en el terror, Roberto Cueto afirma que dicha invocación se debe más a que el «gótico americano se ha fetichizado y convertido en objeto de consumo cinematográfico», lo cual entronca con las teorías esgrimidas por Carlos Losilla en su libro “El cine de terror” acerca del horror posmoderno; mientras Quim Casas nos demuestra que el género no es ajeno a los ciclos, y que el patrón actual descansa en la modernización de un discurso debido a la necesidad de exorcizar los demonios del presente. Sea lo que sea, la realidad es que muchos expertos se han adelantado a establecer paralelismos entre el turbulento escenario sociopolítico de los Estados Unidos post-Kennedy y la agitada era Bush Jr., de ahí las concomitancias en una expresión artística que nunca ha dejado de ser espejo de la realidad. No en vano, hasta en un largometraje tan aparentemente desligado de estos esquemas como Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006), uno de sus personajes profiere que «esto es como en los ’60 pero con menos esperanza».

Por ello, la publicación de “American Gothic. El cine de terror USA (1968-1980)” –en un esfuerzo conjunto entre la Semana de Cine Fantástico y Terror de San Sebastián y el Festival Internacional de Cinema de Catalunya, Sitges, con el apoyo de otros organismos- no es solo una iniciativa alabable por su elevada calidad literaria ni tampoco por el hecho de cubrir un vacío editorial (que también), sino por su necesario oportunismo que nos permite entender ahora y en presente, unas circunstancias que parecen condenadas a repetirse con escalofriante fidelidad. Coordinado por Antonio José Navarro —que no por casualidad cuenta en su haber con la coordinación de otras dos obras fundamentales en su ámbito como son “La nueva carne. Sobre una estética perversa del cuerpo” (Ed. Valdemar, 2002) y “El giallo italiano. La oscuridad y la sangre” (Ediciones Nuer, 2001)— American Gothic es un excelente trabajo no exento de irregularidades –como en todo proyecto colectivo que se precie- que aspira a recopilar en sus más de 400 páginas las particularidades de una tumultuosa época que fructificó en la absoluta renovación del género de terror. Un paraíso cinematográfico generado por un infierno social que parió a toda una generación de cineastas única: John Carpenter, George A. Romero, Wes Craven, Tobe Hooper, Brian de Palma, Bob Clark, Bob Kelljan; todos “hijos” del desengaño de la Contracultura, del fracaso de la “era del Acuario”, del horror de Vietnam y de la “crisis urbana”. Desde el análisis sociopolítico a los orígenes literarios, de los precedentes culturales a la reflexión generalista, American Gothic pretende (y consigue) lanzar una mirada heterogénea, plural y poliédrica tanto a la época como, por supuesto, a su cine, y por ello se ahonda con deleite en los temas que acapararon el género: el canibalismo, la psicopatía, el satanismo o la serie Z, así como un acercamiento a los autores y al análisis particular de una serie de películas, que abre la señera La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead. George A. Romero, 1968) y cierra la paródica Motel Hell (Kevin Connor, 1980).

Estructurado en tres partes bien diferenciadas —Contextos, Temas y Películas— abre el fuego el propio coordinador, Antonio José Navarro, que en un vigoroso prólogo asume con fruición un material muy de su estilo donde conjuga política y horror, cultura y sangre, y donde desglosa de forma rigurosa los ingredientes sociales que provocaron el estallido del género. A través de su inconfundible y virulento estilo de escritura, Navarro toma como referencia una serie de largometrajes fundacionales para ahondar en su significación social y en su jerarquía cinematográfica. Por su parte Quim Casas recapitula, y con temple se deshace de la etiqueta localizacionista para afrontar un capítulo que bien podría ser epílogo. En él, con su habitual estilo poco dado a la retórica, nos dice que el terror siempre ha traído adjuntada una etiqueta política, solo que en los años ’70 se optó por evidenciarla y torear la alegoría. Además, establece paralelismos, levanta lazos fraternales entre dicha época y la situación actual, aunque en su repaso olvida que hoy en día el terror no sólo mira hacia dentro, el Otro se ha convertido también en instrumento para la propagación del miedo. A continuación Roberto Cueto, en un formidable trabajo, nos retrotrae a las raíces literarias e historio-geográficas del “gótico americano”, donde se entrecruzan Charles Brockden Brown y Nathaniel Hawthorne, Washington Irving y Wardon Allan Curtis. Su capítulo, brillante, denso pero ágil, rico en referencias pero sin petulancias ni cultismos, profundiza en los orígenes para separar en cuatro vértices los temas fundamentales del imaginario gótico. Tomas Fernández Valentí, con menos suerte, finiquita esta primera parte con un texto en el que analiza los precedentes cinematográficos del “gótico americano” —el americana y el thriller rural—, un tema ya recurrente en sus reflexiones para “Dirigido por”. Valentí encara su parcela con lucidez, pero pese a su fuerte personalidad literaria, el conjunto decepciona porque el repaso es somero y un tanto superficial.

El especialista italiano Roberto Curti, trasunto de Freixas transalpino, descorre el velo de la segunda parte del libro en un capítulo que podría haber aparecido igualmente en “El demonio en el cine. Máscara y Espectáculo” (Ed. Valdemar, 2007)—otra de las publicaciones editadas durante Sitges ’07—, al recordarnos que el caos y el desorden social acentúan la desconfianza en Dios, y por tanto, promueven la aparición de otros cultos. Así, destaca el elevado número de largometrajes que versan sobre satanismo o sobre otras manifestaciones paganas, entendidas como una variación grotesca de los crecientes movimientos esotéricos del período. La dupla incansable, Ramón Freixas y Joan Bassa, se entrega con delectación a uno de sus (seguros) placeres, fusionando violencia y sexo, Eros y Thanatos, roughie con nudie, en un texto que recorre el vasto legado del rape & revenge. Su aportación es pura sabiduría y mejor exposición, aunque su habitual estilo amanerado encubre en demasiadas ocasiones a un contenido capaz de brillar por sí solo. Entre los jóvenes, destaca la nueva savia de Tonio L. Alarcón quien, pese a su juventud, posee un estilo depurado y expositivo, siempre cercano al lector. Aquí nos acerca a una de las temáticas más escabrosas como es el canibalismo. Su comienzo es avasallador, su final pierde fuelle, pero la sobresaliente conjunción entre cinefilia, ensayo psicológico y perspectiva antropológica denota la excelencia del trabajo bien hecho.

Un veterano en el tema, Jesús Palacios, vuelca su tremenda erudición en la materia abordando otro terreno fundamental: la figura del psicópata. Palacios frecuenta territorios paralelos, lo cual se agradece, al describir la influencia del pulp, del menace pulp y del apache killer en el arquetipo del psychokiller, aunque a su texto le sobra cierta afectación retórica y se echa en falta algo más de concreción. En las abisales estancias del inframundo fílmico nos tropezamos con el siempre estimulante Rubén Lardín, que nos recuerda que toda manifestación artística tiene siempre sus vertederos. A la inmundicia, bien vale hacerle frente con descaro y pasión, porque el exploitation es al mismo tiempo desechos, reciclajes, y materia prima. Su (re)visión nos (re)descubre a varias figuras de este pequeño infierno: Ted V. Mikels, Al Adamson y Andy Milligan, en sus propias palabras, «autores por acumulación» (sic). El repaso por temas lo cierra otra joven especialista, Desirée de Fez, en un capítulo de carácter ambiguo y poco claro, que sirve más como introducción que como cierre. Su esforzada contribución, disertando sobre los autores del período, no evita que el resultado final sea anodino, no tanto por innecesario como por mal planificado. Finalmente, el libro concluye con el análisis pormenorizado de veinte largometrajes, donde destacan los escritos firmados por Carlos Losilla, José María Latorre y Emi G. Cortés. Un trabajo que pone un buen broche a este notable logro colectivo en un proyecto que, pese a merodear por zonas parecidas, sabe repartir la cosecha y esquivar lugares comunes; un ejemplo, no sólo de la gran coordinación y de la labor de los especialistas sino también de la riqueza semántica de la ficción de la época. Por último, tampoco hay que olvidar la atractiva edición de la publicación, pródiga en imágenes de gran calidad. Un lujo que todo aficionado al cine (de género o no) no puede ni debe perderse.

Saludos

Che, El Argentino

2008-09-17T09:59:00.001+02:00

A falta de ver la segunda parte del dichoso proyecto, Che el Argentino podría formar parte de cualquier teatro del absurdo, porque es una de las películas más abyectas que se han podido contemplar en mucho tiempo. Que en un film sobre un revolucionario, lo más revolucionario sea el uso de las nuevas cámaras RED, es un hecho elocuente. ¿Pero acaso no conocemos ya a Steven Soderbergh? ¿no sabemos que en el fondo se trata de un esteta que encubre falsos intereses políticos? El día que filtremos toda la obra de Soderbergh a través de sus pulsiones estilísticas, su filmografía ganará enteros.

Cuando estamos de lleno en el "fin de las ideologías", Soderbergh busca precisamente eso: desideologizar al personaje, despolitizar en la mayor medida posible al icono para encontrar un ideal de lucha puro, tan (o más) naif que el representado en esa versión "adolescente-pop" que es Diarios de motocicleta. Che el Argentino sí es un film épico porque Soderbergh jamás rueda a ras de suelo, quiere rodar la campiña cubana como si se tratase de un Olimpo donde se mueve su Aquiles asmático. Soderbergh encuadra el cielo cuando debería encuadrar la tierra, encuadra un cuerpo cuando debería filmar una herida.....pero al final su película no pasa de ser un film figurativo que pretende transmitir una cierta abstracción. Da miedo lo que podrían haber hecho tanto Terrence Malick como Samuel Fuller, dos directores tan opuestos, con este material. Porque lo peor que se puede decir de una película sobre una revolución es que ni siquiera incomode, que sea tan poco "revolucionaria". Che el Argentino no deja de erigirse como la bandera del relativismo.

No nos extraña que el target que más disfrute con la apuesta "alternativa" (es decir, contemplativa, no lineal y ciertamente aburrida) de Soderbergh sea el del universitario entre 18-30 años, perteneciente a algún grupo anti-globalización, pero que estará encantado de visionar Che el Argentino en una estupenda copia digital vía Kinépolis, pagando el euro de más en su entrada. En su texto de Miradas, Miguel Calero afirmaba que Soderbergh había rodado "otra camiseta". No se me ocurre una mejor definición para un retrato que obvia las contradicciones de un desarraigado que no encontró cobijo en ninguna patria, y que terminó muriendo en un exilio buscado, un Simón Bolivar apátrida que se (auto)convenció de una liberación imposible. Pero como diría el propio Soderbergh, eso ya sería otra película. Toca chuparla en dos horas y diez minutos que se pueden resumir en el esbozo de un tipo sensible, arrogante, moralmente estricto y convencido de su lucha.

Saludos

Se fue...(1962-2008)

2008-09-14T11:45:00.005+02:00

Tras el "shock" inicial, me siento más preparado para escribir alguna línea sobre David Foster Wallace, que fue descubierto muerto -al parecer, ahorcado- en su casa la noche del viernes pasado. Como es habitual, la estupefacción es el primer sentimiento que uno experimenta ante tal noticia, ya que si el suicidio parece que no entiende de criterios, hay algunos que compran más billetes que otros para llevarlo a cabo. Nunca hubiera apostado por Foster Wallace, pese a que la extrema ironía y el sangrante cinismo de sus escritos revela la visión de un mundo despojado de almohadas y de tarros de vaselina. Pero jamás hubiera apostado por él, lo juro.

Tampoco he leído demasiado como para ejecutar un buen epitafio ni para tirarme el pisto, pero sí me había estimulado lo suficiente como para colocarle ahí, en ese panteón de escritores cuyas obras están listas para salvaguardar tu CI. Mi primer contacto con él fue hace unos años, cuando un compañero me prestó La niña del pelo raro, un libro de relatos que en su momento desprecié, pero que al igual que con Izo, no paró de dar vueltas en mi cabeza durante el tiempo que pasó hasta que adquirí otra obra suya, Algo supuestamente divertido que jamás volveré a hacer. En esta obra -mezcla de ensayo y ficción autobiográfica-, Wallace se transforma en el omnisciente narrador que desglosa las peripecias de un viaje a bordo de un crucero hacia el Caribe. El libro me recuerda a aquella película de Roger Corman con Ray Milland, donde un tipo empezaba viendo a través de los objetos, y terminaba sacándose los ojos al descubrir la temible realidad que se parapetaba detrás de lo aparentemente "real". Interpreten ustedes.

Y por último, La broma infinita, obra inmensa que lleva en mi mesa de noche ya cuatro meses, y que degusto de forma lenta, raro en mí, que atropello un libro para pasar al siguiente. Dicen que se parece a DeLillo y a Pynchon, pero yo solo he leído un libro de DeLillo y nada de Pynchon, así que no puedo confirmar o desmentir nada. A mí me parece una versión bizarra y transgresora de la gran novela decimonónica, una mise-en-abisme que juega de forma absurda con referentes como Zola o Balzac. Incluso, en ocasiones imagino que es un producto surgido de un mix entre John Dos Passos y Phillip K. Dick, mis referencias más cercanas y con las que me siento capaz de conectarlo....en definitiva, puede que se trate de la "gran broma americana".

Lo siento pero no puedo ir más allá. Parece que es cierto aquello que dice que, detrás de una comedia, pervive una tragedia aún mayor. Lástima. Más información, aquí.

Saludos

Hellboy 2

2008-09-09T02:18:00.000+02:00

Para aquellos que, como un servidor, no somos de ningún sitio, Hellboy es un formidable espejo en el que mirarnos. Para aquellos que queremos ser de todas partes y encajar en ambos lados, Hellboy ejemplifica dicho paradigma, mucho más que los apolíneos mutantes de X-Men. Porque Hellboy representa la contradicción del que no quiere desprenderse de lo suyo, pero a la vez desea adaptarse a su nueva realidad...y lo hace de manera física. Hellboy tiene cola y cuernos de demonio, pero lleva un rosario en su brazo izquierdo; su mano derecha es un inhumano amasijo de piedras de mínima sensibilidad y con la izquierda podría masturbar perfectamente a Liz. A Hellboy le crecen los cuernos cuando su "yo primigenio" se despierta, y a mí me da por bailar salsa cuando escucho algo de Estopa. Y de esa dialéctica en ocasiones emerge algo fascinante, pero otras veces uno termina dándose cabezazos contra la pared de pura impotencia. Así, la secuencia de Abe y Hellboy emborrachándose a ritmo de Barry Manilow tiene más de patética que de tierna: sólo a través del alcohol estas criaturas pueden dejar a un lado su verdadera naturaleza....es decir, que yo solo me emociono con Extremo Duro cuando me he bebido alguna que otra copa de más; en circunstancias "sobrias" la experiencia deriva en el análisis racional de la melodía.

En una futurible tercera entrega, Hellboy tendrá que decidir hacia dónde va y deberá sacrificar algo. Lo mismo ha de hacer Guillermo del Toro, a riesgo de que su película no vaya hacia ningún sitio o tenga alguna meta clara. ¿Logrará Hellboy desembazarse de su impronta demoníaca? ¿Lograré cantar algo de Los Secretos sin que parezca forzado? Yo, por aquel entonces, espero también tener más claro hacia dónde tengo que dirigirme.

Saludos

Disfrutando.....

2008-09-08T01:38:00.003+02:00

Que Japón es una de las cinematografías con más joyas escondidas no es ninguna sorpresa. Un ejemplo más es esta deliciosa trilogía (Legends of the Poisonous Seductress) que mezcla sin pudor y con un gusto estético envidiable (Nobuo Nagakawa firma las dos últimas entregas en estupendo color y glorioso scope) chambara, pinku (del flojito) y algo de gore. Un suculento adelanto para el ero-gro pasado de vueltas de Teruo Ishii.

Saludos

Siempre Bierce

2008-09-01T23:52:00.002+02:00

El Yerno Elegible

Una Persona Realmente Piadosa que dirigía una caja de ahorros y prestaba dinero a sus hermanas y a sus primos y tíos de ambos sexos, fue abordada por un Andrajoso, que le solicitó un préstamo de cien mil dólares.

- ¿Qué aval puede presentar?- preguntó la Persona Realmente Piadosa.
- El mejor del mundo - replicó el solicitante con aplomo -: voy a convertirme en su yerno.
- Ese sería, efectivamente, el mejor aval - dijo el banquero gravemente -; pero ¿qué méritos tiene usted para pretender la mano de mi hija?
- Uno que no puede ser rechazado a la ligera - dijo el Andrajoso - estoy a punto de entrar en posesión de cien mil dólares.

Incapaz de descubrir un punto débil en este plan de mutua ventaja, el financiero dio al disfrazado promotor un libramiento por dicha cantidad, y mandó una nota a su esposa notificándole el compromiso de la muchacha.

Saludos

Cinturón rojo: Cuestiones morales

2008-08-26T12:55:00.003+02:00

Texto en Miradas de Cine

El mundo entero se conducirá de diferente manera cuando los héroes encuentren su escondite en el mundo (G. K. Chesterton)

Cuando G. K. Chesterton escribió “El dragón en el escondite” quizás no se dio cuenta que su relato, más allá de su espíritu cafre y su apariencia de narración nonsense —Óscar Sacristán dixit— contribuía a poner en liza la dificultad del héroe para encontrar su sitio en el mundo. El cuento, que narra los avatares de un proscrito de nombre Sir Laverok, revela que el héroe es siempre la excepción, la acotación moral dentro de un universo que se viene abajo. Por eso héroe siempre rima con sacrificio, porque su función es la de esa tirita que absorbe la hemorragia para terminar cayendo al suelo empapada en sangre. Al héroe hay que olvidarlo pronto, porque introduce la duda en una comunidad que no quiere negociar su ambigua moral.

Mamet coincide con Chesterton en que el héroe siempre gana en off, lucha y vence en el contraplano, lejos del ruedo mainstream. Su victoria es pírrica, a menudo insignificante, y ya nunca deviene en aprendizaje colectivo porque su código moral es un conjunto de plegarias pasadas de moda. Reformulando a Chesterton, cuando el héroe sale de su escondite el universo tropieza, pero sin enseñanza, sin moraleja, solo queda el propio sacrificio y lo que uno pueda asimilar de ello. Si el mundo ya no quiere aprender, más vale que al menos aprendas tú algo. Por eso los héroes de Mamet solo pueden contentarse con superar sus propios miedos, con salir ilesos de la batalla a la que han sido abocados.

Cinturón rojo (Red Belt, 2008), como Spartan (2004)—e incluso como “The Unit (2006-¿?)”— es una gran parábola moral creada por un director que se está haciendo viejo. La historia de este instructor de jiu-jitsu que se ve obligado a cuestionar su propio sistema de valores a raíz de un acontecimiento azaroso, es análoga al soldado que abandona su unidad para hacer lo que él cree que tiene que hacer: elecciones personales dentro de un código ético rígido. Lo que nos dice Cinturón rojo es que David Mamet está tan hastiado del mundo, que se encuentra tan decepcionado de lo que en él ha encontrado, que en lugar de rodar un film nihilista, sublima sus deseos y construye una obra total donde lo inverosímil cumple una labor redentora. Si estás desencantado con la realidad, encuentra en la ficción algo que mitigue tu dolor. Por ello Cinturón rojo es una ficción imposible, donde lo representado no asume una labor de descripción realista, sino que tiene como objetivo expiar un pecado colectivo. Todo lo que tiene de utópico la decisión final del film, lo tiene de limpia de conciencia.

Yo no creo que Cinturón rojo sea una película sobre el jiu-jitsu, y tampoco sé si Mamet practica algún arte marcial. Pero tampoco creo que Campeón de campeones (Best of the Best. Robert Radler, 1989) sea una película sobre el karate, sino una tramoya en celuloide con fin de panfleto político. Pero sí creo una cosa, y es que el film nos termina transmitiendo un doble mensaje: si Mamet ha tenido que acudir a un código externo para guiar a un personaje de dudoso pasado, es porque cree que dentro de nosotros no hay nada de lo que podamos partir. Sin embargo, el personaje de Chiwetel Ejiofor, consciente que aquello que lo guía se ha transformado en un circo, en una farsa artificiosa despojada de toda ética, termina encontrando en sí mismo la razón de esa moral. Porque no importa qué nos guíe, si el jiu-jitsu, las reflexiones de Savater, o la religión: al final, la moral la construimos nosotros mismos. Una enseñanza que nos concede un último suspiro de independencia dentro de una sociedad en la que parece imposible asumir nuestra propia individualidad.

Saludos

The Revolution Will Not Be Televised

2008-08-04T14:32:00.002+02:00

En Septiembre, en Miradas de Cine.....y ahora, me largo de (merecidas) vacaciones.

Saludos

PD: Y para abrir boca, os dejo con un magnífico texto de una de las mentes fundamentales de la escena online. Disfrutadlo.

Ese nuevo campo de batalla

2008-08-01T11:46:00.003+02:00

Definitivamente, me decía, no hay duda de que en nuestra sociedad el sexo representa un segundo sistema de diferenciación, con completa independencia del dinero; y se comporta como un sistema de diferenciación tan implacable, al menos, como éste. Por otra parte, los efectos de ambos sistemas son estrictamente equivalentes. Igual que el liberalismo económico desenfrenado, y por motivos análogos, el liberalismo sexual produce fenómenos de empobrecimiento absoluto. Algunos hacen el amor todos los días; otros cinco o seis veces en su vida, o nunca. Algunos hacen el amor con docenas de mujeres; otros con ninguna. Es lo que se llama la "ley del mercado". En un sistema económico que prohíbe el despido libre, cada cual consigue, más o menos, encontrar su hueco. En un sistema sexual que prohíbe el adulterio, cada cual se las arregla, más o menos, para encontrar su compañero de cama. En un sistema económico perfectamente liberal, algunos acumulan considerables fortunas; otros se hunden en el paro y la miseria. En un sistema sexual perfectamente liberal, algunos tienen una vida erótica variada y excitante; otros se ven reducidos a la masturbación y a la soledad. El liberalismo económico es la ampliación del campo de batalla, su extensión a todas las edades de la vida y a todas las clases de la sociedad (...) Algunos ganan en ambos tableros; otros pierden en los dos. Las empresas se pelean por algunos jóvenes diplomados; las mujeres se pelean por algunas jóvenes; los hombres se pelean por algunas jóvenes; hay mucha confusión, mucha agitación. Michel Houellebecq ("Ampliación del campo de batalla")

Sí, ya sé que mola; sí, ya sé que es guay, sí, ya sé que está masticadito y es evidente....pero joder, a mí me llegó.

Saludos

Fear Itself....capítulos 1, 2 y 3

2008-07-27T14:14:00.003+02:00

Que duda cabe que Fear Itself ha arrancado con fuerza, quizás con menos gore de lo esperado, pero claro, ahora estamos en la NBC. Sus tres primeros capítulos son una buena muestra de los distintos derroteros por los que puede transitar el fantástico, y posiblemente a partir de ahí ya veremos variaciones de los mismos.

Breck Eisner abre el fuego haciendo lo único que sabe hacer: rodar sin calentarse mucho la cabeza. Así, The Sacrifice comienza como una serie B que recicla los decorados de la extraña Ravenous, continúa como una serie B a lo Jess Franco con tías buenas -muy vestidas, eso sí- y un engendro del demonio, y termina como una serie B con mini-twist final de mal rollo incluido. Pero en el fondo, lo más interesante sea su visión -que tiene mucho de azarosa- de las comunidades cerradas, así como el doble juego que contiene su propio título: un sacrificio que no se corresponde solamente con el que todos esperamos. Eso, o como bien afirma Tonio L. Alarcón, un Drácula y las mellizas versión far-west.....Tampoco es para comerse el tarro: The Sacrifice no posee más intención que hacer pasar un (mal) rato.

Muchas más intenciones posee Spooked, el capítulo dirigido por Brad Anderson y que entronca con una filmografía de individuos atormentados, tramas subjetivas que necesitan del género como catarsis del trauma. Pero más allá de ello, Spooked es una perversión cinéfila (Chinocudeiro dixit) que reflexiona de manera irónica sobre los arquetipos más rudos del cine de acción setentero, en particular sobre la figura del poli expeditivo al estilo Clint Eastwood. No es casualidad que el detective violento que encarna Eric Roberts tenga como nombre Harry, y se apellide Siegel. El trabajo de Anderson es una vivisección de los fantasmas del pasado, sí, pero sobre todo sienta en el diván metafílmico a uno de los iconos más polémicos que el "planeta cine" nos ha legado, lo abre en canal y luego lo fulmina. Ojito, pieza a reconsiderar.

Family Man es una furiosa lucha de egos: Ronny Yu es mejor teórico que director, y tanto Freddy vs Jason como, sobre todo, La novia de Chucky merecen sendos estudios en un futuro. Daniel Knauf ya se ganó el cielo con su prematuramente abortada Carnivale y ahora persiste con sus alegorías cristianas y sus conflictos familiares. Family Man parece querer ser una triste parábola religiosa, pero por otro lado quiere convertirse en una cínica visión de la familia. Knauf tira para lo serio: la culpa, la desesperación, el dolor; Yu para lo cachondo: la comida familiar y las visitas a la Iglesia. La cuerda se rompe y Family Man muere en su incertidumbre.

Saludos

Reencuentro(ssss)

2008-07-23T20:34:00.003+02:00

Igualico, igualico....

La ventana indiscreta

Los Serrano, último episodio (desde min. 1:54)

Saludos

Nos vamos a Valencia

2008-07-18T21:17:00.000+02:00

Como ya sucedió el pasado mes de Abril con motivo de unas jornadas dedicadas a Satoshi Kon, volvemos a Valencia para charlar sobre Kikujiro, el verano, los pescaítos, el sexo, Dirigido, Cahiers, y lo que surja. Todo con motivo de las nuevas programaciones del Aula de Cine. Mañana por la noche, nos divertiremos........basta de una crítica aburrida.

Saludos

El "otro" cine invisible

2008-07-16T12:43:00.002+02:00

O la confirmación de lo que algunos sabíamos: que Darren Lynn Bousman tiene más en la chistera de lo que parece.

Saludos

Los cronocrímenes (en Miradas)

2008-07-14T11:55:00.002+02:00

LEED, MALDITOS, LEED......

Saludos

Hancock

2008-07-11T10:58:00.004+02:00

Hace escasas fechas hablaba con una persona sobre la fragilidad que provoca el hecho amoroso, sobre la desnudez emocional que conlleva el abrirte a otra persona. Curiosamente Hancock, uno de los blockbusters veraniegos que vienen para saciarnos con CGI, hip-hop de baratillo y escenas de acción, confirma nuestra teoría. El film de Peter Berg se revela finalmente como una interesante historia de pérdida y sacrificio, que explora la imposibilidad superheroica (pero en clave humana) de congeniar la vida personal y la vida moral, dejando claro que el problema más grande del Héroe radica en la enorme brecha que existe entre su Ello y su Super Yo.

Así, donde toda película del género acabaría -en ese cierre que pone fin al trayecto redentor del protagonista-, Hancock comienza, poniendo de relieve que la soledad puede convertirse en el arma más peligrosa del Héroe, y lo único que puede detener su "debería". Hancock, con toda su parafernalia cool, los chistes de Will Smith y su estética de super-producción no renuncia a la inteligencia de contar qué ocurre cuando nos enamoramos, qué se desata cuando perdemos el control (o los superpoderes) o cuando decidimos desterrar nuestra individualidad para compartirnos con otra persona. En definitiva, Hancock es una peli de superhéroes donde el único supervillano es el destino y donde la kriptonita, curiosamente, es el amor.

Y Oliveira apesta.

Saludos

Deja Vu

2008-07-06T23:44:00.004+02:00

Hollywood y el cine norteamericano en general han abordado ya los fantasmas del 11-S desde muchísimas perspectivas: grandes alegorías ficcionales, acercamientos realistas o derivas documentales; todas con diversos puntos de vista, desde lo crítico hasta lo elegíaco pasando por lo simplemente colateral. Pero puede que Deja Vu sea una de las piezas más significativas de esta ola, no tanto definitiva como precisamente eso, significativa y gloriosamente polisémica. Este extraordinario film -acaso el mejor de Tony Scott, y junto a El fuego de la venganza y Enemigo público, el más coherente en cuanto a su construcción fondo/forma- rastrea los desechos del Katrina para concedernos una suerte de exorcismo ficcional proyectado en una hermosa fantasía post-hitchcockiana de un doloroso acontecimiento colectivo.

Y es que a diferencia de Los cronocrímenes, cuyo acercamiento a los viajes en el tiempo obliga a que sólo pueda ser una película, Deja Vu es un film que pueden ser muchos, pero la opción escogida por Scott actúa como sutura emocional de un acontecimiento trágico. Deja Vu opera, no sólo con la posibilidad que los servicios de inteligencia no cumplieron con las expectativas aún teniendo pistas de que algo iba a suceder -como expresa de forma excepcional un segmento del film-, ni con la necesidad del duelo ante un hecho aparentemente inevitable, sino que parece decirnos que existe otro mundo posible en el que el 11-S no sucedió, y Norteamérica no varió su rumbo.

Quizás sea ésta la hipótesis maximalista de una película que también funciona a un nivel íntimo, y que precisamente nos repite lo anterior. Quizás todas las decisiones que tomamos en nuestra vida construyen líneas temporales paralelas que se viven sin plegarse. Quizás en el fondo no tengamos que arrepentirnos de nada, y toda decisión importante puede que genere una nueva vida, que es vivida de manera tan intensa como ésta y que nos sucede, nos precede e interacciona con las demás mediante el fenómeno del deja vu. Desde luego no es algo que funcione a largo plazo, pero pensar en ello puede ayudarnos a soportar heridas del presente, del momento.

Saludos

Fear Itself........horror para el verano

2008-07-03T21:42:00.002+02:00

Fear Itself es el nuevo run for cover de Mick Garris, empeñado en la heroica tarea de mantener vivo el legado del horror televisivo que ya apuntó tan buenas maneras con su fenecida Masters of Horror -cuya segunda temporada, bien revisada, oculta más sorpresas de lo que apreciamos en su momento-. El nuevo y humilde título -que parece una mezcla entre un comic de la EC y un film de episodios de la Amicus- ya no dispara tan alto como el proyecto anterior, rebajando la distancia entre nuestras expectativas y los resultados. Lo que no varía demasiado es el formato -ahora en la NBC- o la nómina de realizadores, aunque ahora también el guionista es la estrella, dada la participación de gente como Victor Salva, Steve Niles o Daniel Knauf. Entre los directores, repite el gran Stuart Gordon -que sigue compaginando lo camp con su trilogía de thrillers del subsuelo-, John Landis -cada vez más cómodo en la pequeña pantalla-, Ernest Dickerson -cuya revisión del vampiro en The V Word tenía más enjundia de lo que se dijo- y Brad Anderson -que puso el listón muy alto con Sounds Like-. Las nuevas incorporaciones prometen emociones muy guarras: Ronny Yu regresa al terror tras la patriótica Fearless; hay ganas de ver qué puede dar de sí Darren Lynn Bousman lejos de la saga Saw -y antes de presentar su bizarro musical ¿en Sitges?-; y habrá que comprobar qué pinta Mary Harron en este proyecto. Ella y Larry Fessenden -sustituyendo a Carpenter, arrghh- a priori nos colarán el horror concienciado, mientras Breck Eisner (Sahara) andará por ahí. Cualquier otra sorpresa será bienvenida, porque nosotros siempre nos quejamos de que no apuesten por James Wan, Eli Roth, James Gunn o algún japonés loco como Noboru Iguchi -no hay huevos, mirad lo que pasó con Miike-.

En fin, que Garris al menos se está ganando la etiqueta de infatigable freak del género -y con ello una futura aureola de culto con visos de retrospectiva casposa en Sitges-, evidenciando que si el talento no es lo tuyo, al menos ponle neuronas a tu afición. Fear Itself será recibida con ansias de calmar las tórridas noches veraniegas con algo de sangre y vísceras. Ahora que la estupenda Supernatural nos ha dejado durante un tiempo, nada mejor que 13 episodios sin hilo argumental que pensar ni seguir para saciar nuestra sed de género.

Saludos

Paso de Ti

2008-06-30T12:00:00.002+02:00

Ojalá la vida a veces transcurriera tan rápido como las películas....

....mientras tanto, podemos disfrutar de este estupendo cruce entre un cuento (a)moral de Rohmer, una representación teatral de Bergman, y la (subversión de la) comedia romántica para chicas de los '90. Hacía mucho que el sexo no representaba un estado de ánimo......y desde Supersalidos, ningún "producto Apatow" había conseguido funcionar así sin la comedia. Paso de ti es una hermosa película, cuya extraña poética del desamor la sitúa en un espectro muy diferente al de los delirios de Ferrell/McKay.

Saludos

¿Donde está la ficción?

2008-06-29T11:19:00.003+02:00

No hay duda que Crank es una de las películas más fascinantes de los últimos años, un shoot&run que retoma la influencia de la saga GTA y que se convierte en una suerte de misión videojueguil en sí misma. Por si no fuera poco, Crank contiene una de las secuencias cumbre de lo que va de década: proyectar en pantalla una fantasía masculina en clave macarra. Un apunte psicoanalítico para un film que poco tiene de reflexivo, más bien es todo expansión. La pregunta viene con el enlace de abajo: ¿cuál es la ficción?

Dos clicks y comparemos.

Saludos

No hay mítica sin épica, no hay épica sin ficción

2008-06-20T13:51:00.003+02:00

Esta temporada en la ACB, y por primera vez desde que planea el actual sistema de playoffs, el octavo clasificado de la temporada regular venció al primero. La gesta de Unicaja, barriendo al Real Madrid de la pista solo quedará para los anales de la estadística, para los estudiosos de los números y los recalcitrantes de las cifras. Pero nada más....muy lejos quedará de la imagen de Baron Davis volando por encima de Nowitzki, o de Dikembe Mutombo abrazándose al balón tras derrotar a los Sonics en aquel y ya lejano 1994. El deporte norteamericano conoce como nadie los mecanismos de la épica, porque ha sabido integrar la ficción sublimando lo cotidiano y convirtiéndolo en algo mítico. Y lo ha hecho no sólo desde la inundación de imágenes, para que repetidas una y otra vez éstas se adhieran a la masa y pasen a formar parte de la memoria histórica; No, la inundación solo provoca habituación, olvido, desgana. La NBA, por el contrario, ha manejado la mítica desde la utilización de mecanismos cinematográficos para conformar imágenes inolvidables que ya forman parte del imaginario colectivo. Y ha utilizado la ficción porque sabe que solo desde la ficción se puede trascender lo mundano; porque es consciente que al final quedará el "travelling" de Kapo y no las películas de Rivette, el abrazo en el aeropuerto de Casablanca y no las parcas ficciones de Rossellini; el aeroplano de Hitchcock y no el barrio de "En construcción".

Esta temporada, en el primer partido de la final de la NBA, Paul Pierce parecía lesionarse. Kendrick Perkins chocaba contra su rodilla y "The Truth" caía al suelo dolorido. El énfasis no radica en el semi-picado sino en el plano fijo de casi 30 segundos que la televisión norteamericana le concede al jugador rodeado de médicos..un plano fijo del que carece casi cualquier película "mainstream" actual. La jugada se repite y Pierce es retirado al vestuario en silla de ruedas. Y el vídeo se paraliza, ni siquiera se realiza un encadenado con la "resurrección".....porque hasta el aficionado sabe que lo dramático también es una cuestión de estilo, y de narrativa.

Punto y aparte. Pierce sale del vestuario dando saltos. Apenas un plano de 3 segundos. La acción vuelve al partido y el estadio se viene abajo. El fuera de campo es tan gozoso para el seguidor de los Celtics como inquietante para el de los Lakers. No importa que los angelinos salgan al contraataque tras doble fallo en el tiro de los verdes, porque hay una figura implícita que reclama la atención. Dicen que de fondo suena "Rocky", y yo me lo creo. Y como si todo estuviera preparado, Vujacic comete falta y la cámara vuelve a "The Truth". Un "travelling" con "zoom out" lo acompaña para realizar el cambio, mientras el plano vuelve a abrirse y pone en contraste al jugador con la exaltación de la grada. Y un detalle exquisito, tras tiro libre de Ray Allen, Pierce se prepara para reintegrarse al partido mientras la cámara encuadra su vuelta desde su rodilla.

Pierce enchufó dos triples seguidos, y los Celtics ganaron el partido...y las Finales. Si hay momentos que decidieron toda una eliminatoria, éste ha sido el momento. Incluso la NBA pareció querer "remakearlo" en el postrero sexto partido, cuando Ray Allen abandonó el campo tras un golpe en el ojo para volver y meter cinco triples en el último cuarto. Algunos analistas hablaron de actuación, de "performance", de farsa: supongo que no se acuerdan de aquellas finales del '98, cuando Jordan salió del campo aparentemente exhausto, molido por la fiebre y abrazado a Scottie Pippen. Supongo que pasa lo mismo hoy con Hitchcock y Shyamalan. Al primero ya le perdonamos sus supuestos "fallos" de guión -y Vértido está lleno de ellos-, y al segundo lo quemamos porque parece que se olvida de escribir (ja), para dedicarse a filmar.

Algunos lo llaman impostura, yo lo llamo mítica....a "El incidente" y a Paul Pierce. La NBA por su parte, sigue forjándola en cada gesto, en cada jugada.

Saludos

Una simple anécdota

2008-06-17T09:37:00.005+02:00

Para Javi, Raúl, Ana, Sergio, Alicia, JD y Lolo:

El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961)

El incidente (M. Night Shyamalan, 2008)

Gracias a Portnoy, del cual tomo la imagen.

Saludos

[Varios] Hasta aquí hemos llegado

2007-10-02T15:10:00.000+02:00

Pues nada, como tampoco ando muy inspirado no voy a adornar mucho las cosas. Solo añadir que hace demasiado tiempo que este blog no cumple la función por la cual se creó, y que si se ha mantenido actualizado se debe quizás más a la inercia o a la nostalgia que a una necesidad (como lo fue antaño). Por tanto, de aquí en adelante no habrá más actualizaciones......aunque el blog no se cerrará: sería cruel borrar de un plumazo tantas cosas. Además, uno nunca sabe hacia donde soplará el viento.

Dar gracias a quienes realmente os las mereceis. Algunos se cansan de seguir nadando contracorriente. El mundo es de los mediocres, pero el resto tampoco hace mucho por cambiarlo. Y no basta con rumiar, eso solo genera más frustración. Ya lo dijo Kelly.

Un saludo a todos,

Roberto

[Festivales] Escorto '07: The "Freak" Bunch

2007-10-01T09:51:00.000+02:00

Gracias por todo, panda de cracks....jejeje. Y para el resto, ya podeis disfrutar de todo el resumen (enorme "making of" de Eli incluido) por aquí.

Saludso

[Retro] "Satanás" (Edgar G. Ulmer, 1934)

2007-09-28T10:11:00.000+02:00

A propósito de las adaptaciones de la obra de Edgar Allan Poe perpetradas por la Universal durante los años 30, José María Latorre escribía que “Poe no es adaptado, sino entendido en su dimensión obsesiva, alucinada y alucinante”. No le falta razón al experto al comprobar cómo dichas adaptaciones tomaban (a priori) a Poe como una excusa prestigiosa, erudita, o si se prefiere simplemente mercantil para dar forma a ficciones ajenas a los intereses argumentales primigenios del escritor de Boston. Solo Doble asesinato en la Calle Morgue (Robert Florey, 1931) se permitió el lujo de no perder de vista el relato detectivesco original, respetando algunos segmentos de su desarrollo. Por el contrario, tanto el título que nos ocupa como El cuervo (Louis Friedlander, 1935) toman como referencia dos motivos fundamentales de la obra de Poe para narrarnos historias bien distintas. No obstante, sin llegar al delirio del film de Friedlander –con la consabida dificultad de adaptar el memorable pero escueto poema-, Satanás (Edgar G. Ulmer, 1934) (1) acepta el reto y dialoga en el fondo con Poe, superando la imagen icónica del gato negro (2) y entendiendo la esencia, la sustancia de una parte (siempre una parte) de la densa obra literaria del norteamericano.

Nada como la sensibilidad artística de un autor germánico para entender la sensibilidad de un escritor, que si bien nacido en los Estados Unidos, tiene más de europeo dada su influencia creativa –desde ETA Hoffman a Goethe, de John Milton a William Goodwin- y un estilo expresivo derivado del romanticismo del XVIII, pasado por el tamiz de la novela gótica británica. Desde la imagen bella y al mismo tiempo mortuoria de la joven norteamericana, que ataviada con un sudario despierta la libido del dúo protagonista –la dupla Lugosi-Karloff-, en una referencia no solo a Lady Madeline Usher sino a las mujeres suplantadoras de Ligeia, Morella o Berenice; hasta el abominable sótano, que esconde conservada en formol el cuerpo de una hermosa mujer, de lo que se deduce una aberrante pulsión necrofílica -¿cómo la esposa de El gato negro?-. Satanás podría ser, entonces, una relectura post-expresionista del memorable relato La Caída de la Casa Usher, retratando su motivo fundamental: la casa como entidad viva, construida a la imagen y semejanza de un creador que ya está muerto, pero que a diferencia del cuento de Poe no es una construcción ya decadente, porque Ulmer sabe aglutinar el imaginario de Poe con un tema tan germánico como el Unheimlich, es decir la apariencia pulcra, uniforme, que va desvelando poco a poco un horror inimaginable en su interior. Satanás, como un buen relato de Poe, posee aparentemente esa geometría inflexible, un sentido estético muy estilizado, pero en el fondo se trata de un relato quebrado, emocionalmente hebefrénico, donde se conjugan los sentimientos torcidos y las conductas desviadas hasta alcanzar un desenlace catártico de sacrificio y muerte.

Pero constreñir el film de Ulmer a los dictados del material de Poe sería minimizar las múltiples virtudes de esta obra inagotable. De hecho, Carlos Losilla apuntaba una hipótesis sociológica para interpretar el largometraje. En sus propias palabras: “el comentario explícito de que el terror es una creación del propio hombre –la guerra y sus consecuencias- dinamita todas las convenciones anteriores (…) que convierte al filme en el más revolucionario y subversivo de su época: los “monstruos” hunden sus raíces en una de las más sangrientas actividades humanas, la guerra, que a su vez sirve de lóbrega premonición de los tiempos que se avecinan”. Empero, nos atrevemos ir un poco más allá de lo registrado por Losilla señalando que en el fondo Ulmer podría estar narrándonos en clara alegoría la ascensión al poder del nazismo en la Alemania posterior a la I Guerra Mundial, como deja entrever el detalle de esa casa erigida sobre los restos de una batalla. ¿Qué son esos restos, sino una contundente metáfora de la aterradora situación del país tras la contienda? Incluso más, ¿podría tratarse Satanás de un film profético, donde el cementerio no represente las pérdidas humanas de la guerra sino las futuras víctimas del Holocausto?

Conviene recordar que el estilo artístico preferido por el Tercer Reich estaba más cerca del art decó que del art nouveau, por su abundancia de líneas rectas, por una rígida geometría espacial que derivaba en una pseudoestructura jerárquica afín a los intereses de los mandos totalitarios. Así pues, la mansión construida por el personaje al que da vida Boris Karloff ostenta esa apariencia fría, pura, tremendamente íntegra, una fachada incorrupta que no es sino una mascarada de lo abyecto, de sótanos laberínticos donde se celebran pavorosos rituales esotéricos. Como en la Alemania nazi, en Satanás se evidencia la imposibilidad de esconder el horror, de cómo lo externo siempre cede ante la putrefacción de sus cimientos. Y entre las infamias del pasado y los “monstruos” del presente, se encuentra la figura de ese joven norteamericano, que comparte con el protagonista de El Tercer Hombre (Carol Reed, 1948) algo más que su vocación de escritor de segunda. Ulmer representa sin tapujos la indolencia así como la ignorancia de una nación joven incapaz de asimilar las complejas circunstancias de la Vieja Europa.

Más de treinta años después Boris Karloff –ya en el ocaso de su carrera- rodaría una película que, al igual que Satanás, pretendía desmitificar el género apelando a que los monstruos de la imaginación terminan desvaneciéndose ante los horrores de la realidad. Su título era El héroe anda suelto (Peter Bogdanovich, 1968).

(1) Os dejo un esbozo del argumento: Una pareja en viaje de luna de miel, viaja en tren por las tierras de Budapest con destino a Wiesegrad. Debido a un error de la ferroviaria, deben de aceptar hospedar en su vagón privado a un insólito huésped. Tras su llegada a la estación, los tres montan en un coche con destino al hotel pero sufren un accidente. Con la joven herida, el huésped –un médico ex-combatiente de una guerra- los guía hasta la casa a la que acude de visita. Allí los esperará un antiguo amigo del doctor, otra extraña persona cuyos vínculos con el invitado esconden un abominable secreto.

(2) Presente en la película casi a modo de concesión: uno de los protagonistas –el médico interpretado por Bela Lugosi- manifiesta una terrible fobia hacia la figura animal del gato negro.

Saludos

[Retro] "Terror in a Texas Town" (Joseph H. Lewis, 1958)

2007-09-26T09:50:00.000+02:00

Texto en Miradas de Cine

El desconocimiento generalizado de la obra de Joseph H. Lewis que pesa hoy para las nuevas cinefilias —con la excepción de El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949), por aquello de tratarse en un film imprescindible para los revoltosos de la Nouvelle Vague—, no debe responderse de forma peregrina como un desinterés de las nuevas generaciones por el trabajo de este atípico realizador, sino que debe rastrearse en el claroscuro crítico que aún en la actualidad se cierne sobre sus películas, y sobre todo en la penosa difusión de las mismas. Mientras el cine “clásico” ha desaparecido casi por completo de las cadenas públicas, y las ediciones en dvd se aprecian parcas y con cuentagotas, solo una posible retrospectiva vía Filmoteca podría permitirnos acceder al grueso de la carrera de un realizador forjado de forma mayoritaria en la serie B. De ahí que quien suscribe estas líneas apenas conozca cinco largometrajes de Joseph H. Lewis: la ya citada El demonio de las armas, el western Calle sin ley (A Lawless Street, 1955), el thriller de ambientación gótica El fantasma invisible (The Invisible Ghost, 1941), el memorable noir Agente especial (The Big Combo, 1955), y el film que nos ocupa, la que es su última película antes de afrontar un largo período televisivo, el western Terror in a Texas Town. No hay duda que con apenas cinco trabajos, elaborar un itinerario creativo o un rosario de obsesiones es una tarea cuanto menos arriesgada y poco clarificadora, pero sí nos permite hacernos una idea de la fuerte personalidad de este autor que, al igual que en otros casos como Jack Arnold, Andre de Toth, John Brahm o Budd Boeticher, fue capaz de forjarse una identidad propia, y de alcanzar una notable libertad artística dentro de las rígidos márgenes presupuestarios y de producción de la serie B.

Joseph H. Lewis, distinguido estilista ajeno no obstante al pueril esteticismo y a la falsa retórica visual, ostenta una innata habilidad para trascender los elementos de derribo de los que parte. En El fantasma invisible, por ejemplo, logra enmascarar la débil y arquetípica coartada psicoanalítica así como el “sello Bela Lugosi” a través de una tenebrosa caligrafía visual y de los atrevidos apuntes masoquistas que sazonan la narración, a la vez que resulta prodigiosa la decisión de reducir al mínimo el habitual aparato discursivo, con el simple esbozo de la telaraña de relaciones que se establecen entre los personajes. Compleja red de vínculos simplemente delineada pero también presente en Calle sin ley, un relato que pivota sobre la nada durante los primeros cuarenta minutos de metraje, hasta que retoma una hipótesis argumental que lo devuelve a la linealidad genérica. Tampoco podemos olvidar la desquiciada narración de Agente especial, al borde del colapso y pilotada por unos férvidos personajes que se expresan mediante una violencia que coquetea abiertamente con los límites del Código Hays —cf. la terrible tortura que sufre su protagonista, al que destrozan un oído colocándole un auricular enchufado a una radio mientras le obligan a beber loción capilar, toda rodada en un explícito plano fijo—. Aunque tal vez su film más arriesgado a la par que innovador sea El demonio de las armas, que dinamita la férrea gramática del clasicismo gracias a su autonomía plástica, su frescura y a su atrevimiento en la puesta en escena, donde sus osadas soluciones formales rompen la ilusión del “relato clásico”, es decir, consigue dejar en evidencia los mecanismos que lo hacen avanzar.

A todo ello, debe sumarse la fijación de Lewis por esculpir el rostro de sus protagonistas en unos primeros planos que trascienden igualmente el determinismo del montaje propio del “clasicismo”, superando su lógica semántica y encarando una evidente modernidad, donde la mirada lacerante apela directamente al espectador, sustrayéndole de la ficción y comunicando una sensación no sujeta al rigor de la representación. De ahí que los rostros de la Susan Lowell en Agente especial (1), del George Hansen de Terror in a Texas Town, o de la Mrs. Kessler de El fantasma invisible no difieran en demasía de aquellos que filmaron Rossellini o Antonioni en pleno auge de la modernidad.

Por otra parte, y centrándonos en el título a colación, Terror in a Texas Town pertenece a esa estirpe de westerns que proponen visiones más arbitrarias del mito, donde sus convenciones no se encuentran tanto subvertidas como diluidas en el interior de un relato habilitado para someterlas a un proceso de cuestionamiento. Es el grupo que forman entre otras Cuarenta pistolas (Forty Guns. Samuel Fuller, 1957), Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), Encubridora (Rancho Notorius. Fritz Lang, 1952), Infierno de cobardes (High Plains Drifter. Clint Eastwood, 1973), Cielo amarillo (Yellow Sky. William Wellman, 1948) o La noche de los gigantes (The Stalking Moon. Robert Mulligan, 1968). Empero, el trabajo de Lewis se encontraría más cerca de films como los de Wellman o Mulligan, y alejado por tanto de las obras de Fuller o Ray, en el sentido que su puesta en duda de sus protocolos no proviene desde “fuera” de la narración, sino que se integra en ella de forma natural sin violentarla en exceso. Si en el western de Ray éste antepone la firma al texto, Lewis dialoga con el público a través de su protagonista, sin necesidad de establecer un distanciamiento “autoral” que sacrifique el devenir de la historia; un devenir extraño que se normaliza a medida que su propio protagonista deja de ser ese elemento extravagante para terminar integrándose dentro de la arquetípica comunidad.

Así pues, el prólogo de Terror in a Texas Town fulmina por sí solo cualquier “efecto de corpus” propio del género, presentando una situación que pese a ser hegemónica del western —el duelo en la Main Street— deviene en poco “verosímil” –uno de los contendientes es un rubio equipado con un arpón como arma—. Incluso tal secuencia aparece con antelación a unos títulos de créditos que puedan contextualizarla, agravando el shock de la audiencia. Como hemos advertido con anterioridad, no se trata de una subversión de los patrones del western, ni de una ruptura total con sus características porque en cierto modo todas aparecerán, sino que se representan cargadas de un halo de extrañeza que desvirtúa la respuesta del espectador. Ya nada será igual tras una escena que, por si fuera poco, actúa como flash-forward, por lo que todo el metraje sucesivo estará construido en referencia al duelo final entre ambos contrincantes.

La singular experiencia que supone Terror in a Texas Town descansa en una estructura argumental que pivota sobre el punto del vista del extranjero, un emigrante de origen sueco que guía al espectador a través de un territorio yermo y casi bucólico —esas primeras imágenes desde el tren, donde Lewis intercala no sin cierta sorna, las de un poblado indio—; hasta convertirse en un infierno provocado por la escalada de violencia originada en el control de unas tierras donde la explotación del vil metal comenzaba a dar paso al usufructo de otro “oro”, el negro. La mirada externa supone un acercamiento escéptico a una nueva arcadia germinada sobre unos valores ambivalentes, un territorio erigido sobre las contradicciones de un sistema incapaz de congeniar su violencia endémica con las doctrinas de la civilización.

El espíritu pacifista de Hansen, que tras aterrizar en el pueblo descubre que su padre ha sido vilmente asesinado por un famoso pistolero a sueldo de la zona, le conducirá por todos los medios a evitar el enfrentamiento, pese a ser humillado y vejado por varios miembros del gang local, lo que constituye una cínica paradoja de un país que denigra a quienes lo han levantado (2). Y en esa lucha por no formar parte de la barbarie, Hansen tiene todas las de perder. Por ello, Terror in a Texas Town consigue bascular entre la estupefacción inicial y una estandarización del relato a medida que éste avanza y Hansen se desprende progresivamente de su educado civismo, y termina transformándose de un western atípico a un western humedecido por los convencionalismos. Y esa normativización corre pareja a la integración del extranjero en la comunidad, cuya herramienta no es otra sino la ejecución de la violencia. Al bueno de Hansen no le quedará otro remedio que terminar adaptando las “costumbres” de su nueva tierra de adopción. Al final, ni siquiera un gesto amable como el de Agente especial, donde la pareja se retira unida pese a la turbiedad de la atmósfera, porque solo queda un hombre obligado a perder su integridad, su pureza, en pos de un futuro igualmente incierto.

(1) En una secuencia memorable, donde el villain de la función se agacha abandonando el encuadre para efectuarle un cunnilingus a la chica, mientras se produce un ligero travelling hacia el rostro de ésta apoyado en un acento de la iluminación.

(2) En este sentido y dado los múltiples matices sociológicos del film, conviene no olvidar la participación de Dalton Trumbo en el guión

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[Festivales] Se acerca Sitges '07

2007-09-24T17:26:00.000+02:00

Como todos los años, vuelve Sitges, en esta ocasión conmemorando nada más y nada menos que su 40 Aniversario. Ya sé que el discurso anual viene a ser siempre el mismo, pero en esta edición tenemos más expectativas puestas que nunca. Y eso pese a que (un año más) me he vuelto a quedar fuera del Jurat Jove -ya ni siquiera como suplente, chúpate esa- por no sé que extrañas razones que a mí se me siguen escapando. En fin, decepcionado ante tanta ignominia intentaré acudir unos días al Festival, aunque con el paso de los años las razones vayan variando. Hoy en día se priorizan muchas cosas antes que las malditas películas. Y ustedes saben perfectamente cuales son (T-S-S-AJ).

En cualquier caso, el menú es amplísimo y habrá para todos los gustos. Yo aquí os dejo varios adelantos de cositas que no puedo perderme. No cito a Rob Zombie porque es obvio que es la primera opción, y todo bascula en función de ella.

- A L'Interieur: Todos sabemos que los franceses tienen un lado muy oscuro (como todo el mundo, responderá el avezado lector). Pero es que entre tanta Nouvelle Vague, tanto rollito costumbrista, tanto melodrama con ínfulas y tantas "comedias y proverbios", la válvula tiene que explotar por algún sitio. Por eso, cuando hacen pelis contundentes, son muy contundentes...aunque sus realizadores terminen siendo víctimas de los de siempre, como Gaspar Noé que a mi personalmente me estimula bastante. Ahora aparece esta película estrenada en el pasado Cannes, que según dicen es muy salvaje, y nosotros que nos alegramos. Duelo femenino, armas blancas, mucha truculencia, espacios reducidos, etc...Lo dicho, a gozar.

- Sukiyaki Western Django: Este verano, cuando murieron Bergman y Antonioni no faltaron las lágrimas colectivas por la pérdida de los dos maestros. No sé ustedes pero a mi no me importó en lo absoluto, tratándose de dos directores que ya lo habían dado todo en sus respectivas carreras. En cambio, me imaginé que a Miike se lo hubiera cargado algún yakuza y realmente me sentí fatal. Esta sí que habría sido una gran pérdida con todas las películas que le falta por entregarnos, con todas las reglas que le falta por romper. Este "sushi-western" promete lo que promete Miike: un producto irreverente en el que cualquier parecido a la ortodoxia del género será puramente casual.

- Stuck: A la chita callando, Stuart Gordon sigue rodando películas. Quizás a través de su figura habría que reformular el ideario de la serie B actual. Poco dinero, actores que cumplen, y un largometraje que perpetúa un ciclo de thrillers urbanos que abrió con un film a reivindicar, King of the Ants. Lo bueno de trabajar así es que difícilmente tendrá que responder hacia según qué estamentos.

- Zoo: Una de las (muchas) razones por las que estudié lo que finalmente estudié fue el interés por lo que subyace a ciertos comportamientos anómalos, o al menos no muy populares. Uno de ellos son las parafilias -término que define actividades sexuales extrañas o no adaptativas-. En esta ocasión Robinson Devor parte de un caso muy particular -la muerte de un hombre tras consumar relaciones con un caballo- para introducirse en los delicados terrenos de la zoofilia. Quienes la han visto comentan que más allá del tema, sorprende su inesperada y polémica poética visual.

- Brand Upon the Brain: Guy Maddin es Guy Maddin, y su cine está por encima de cualquier etiqueta. Aquí en España no ha llegado oficialmente nada suyo, pero lo que está claro es que es un genio absoluto. A él le da igual cortometraje que largometraje, lo suyo es un ejercicio constante de experimentación partiendo de las vanguardias de principios de siglo. Desde luego que su cine no es añejo, todo lo contrario, será más fresco que el 90% de las propuestas que se verán en Sitges. Pero sucede que los Cahiers no lo reivindican.....una pena, tanto quejarse de Jia Zhang-ke y al final tenemos sus películas mejor editadas que las de David Cronenberg. Por cierto, no sé ni de que va su película ni me importa: este hombre hace Cine.

- Kantoku Banzai: Otro al que se la suda bastante todo es a Takeshi Kitano. Si en Takeshi's abordaba la deconstrucción y demolición de su propia cinematografía, aquí pretende dinamitar los códigos del cine nipón (¡¡¡menudos huevos!!!). Lo que es seguro es que su propuesta no gustará a casi nadie. No puedo evitar preocuparme por el bueno de Kitano, ¿alguien pondría la mano en el fuego por decir hacia donde se dirigirá su filmografía?

- Frontiere(s): Otra de gabachos cabreados, con pinta de ser también bastante burra. Ya advertimos que cuando esta gente se pone, va muy en serio. Aquí un grupo de chavales se escapan de la policía para terminar topándose con un grupo de neo-nazis....jo jo jo...ya estoy salivando cual perro pauloviano. Y ahora me entero que el director está rodando la adaptación cinematográfica de Hitman.

- I'm Cyborg but that's OK: No entiendo la tirria que determinada gente profesa hacia Park Chan-wook pero lo cierto es que hay muchos que están esperando el momento justo para hundirle. Y resulta que el surcoreano va y rueda una comedia romántica sobre una chica que se cree un cyborg: vamos, que a algunos se la han puesto en bandeja. No han faltado los "listos" que ya la catalogan como la "Amelie coreana".......sin comentarios. Park, tú a lo tuyo que tienes talento de sobra, y otros sí saben qué caminos transitas.

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[Cine USA] "Last Days" (2005) de Gus Van Sant: Un héroe que camina

2007-09-21T12:13:00.000+02:00

Jordi Balló y Xavier Pérez nos recordaban que “cualquier relato significa movimiento: el héroe clásico de las narraciones de aventuras se desplaza en el tiempo y en el espacio para cumplir una misión sublime a la que dedicará un derroche ilimitado de energía, con riesgo de perder la vida, si es necesario”. Lo cierto es que los héroes de Gus Van Sant no son precisamente los protagonistas de una gran narración de aventuras, ni mucho menos pueden entroncarse dentro del “clasicismo”, pero sí se desplazan en el tiempo y en el espacio, y su misión puede ser tan sublime como la de Jasón en busca del vellocino, porque al fin y al cabo se trata de un reencuentro consigo mismos que, curiosamente, les llevará a perder la vida en tan arriesgada empresa.

Si la literatura y el cine nos han enseñado que el viaje es un recorrido físico que encubre un itinerario emocional, a Gus Van Sant le han hecho falta tres películas para despojarse de todas las cargas y librarse de las pesadas losas tras su paso por la industria. Porque en Gerry (2002) había un amago de regreso, pero la fijación última en los planos del desierto nos recordaban que todavía quedaba camino por recorrer. En Last Days (2005) hay un coche que regresa, rodeado de otros coches, tras una muerte que antecede a una resurrección cuyo espectro se eleva lentamente hasta más allá de los límites del encuadre. Un trayecto purificador pero al mismo tiempo lacerante, que obliga a su protagonista a enfrentarse a la naturaleza como método curativo, a desaparecer como entidad física y pasar a formar parte de un entorno inhóspito pero inductor del cambio. Pero a diferencia de la pareja de “Gerrys”, Blake ya está listo para dar ese paso desde el principio. El regreso a su mansión solo le sirve para constatar su no pertenencia a este mundo, y de ahí que su segundo excursión a la civilización sea el de aquel que quiere echar un último vistazo atrás antes de acometer un viaje sin retorno.

No resulta trivial el hecho que Gus Van Sant haya partido de tres situaciones verídicas para dar pie a su “trilogía de la muerte”, ya que en todas ellas convive el germen de la deconstrucción de una realidad que nunca podrá ser aprehendida de manera fiel por la ficción. Un trip, iniciado en su “remake” de Psicosis (Psycho. Alfred Hitchcock, 1961), Psycho (1998) –un trabajo tan iconoclasta como estúpido; parece que Gus Van Sant era el único que necesitaba saber que por mucho que se ruede un film de forma idéntica dos veces, el resultado nunca será igual-, y que le ha llevado a un ejercicio de vaciamiento de la realidad que le permita trabajar únicamente con la forma. Tras Gerry, Elephant (2003) viene a ser un interludio casi experimental para comprobar como esas formas ya depuradas funcionan en un universo tan tipificado como el “cine de adolescentes”, pero deviene en fracaso cuando se proporcionan certezas morales donde solo debían existir motivos ocultos. En Last Days, a Van Sant no le interesa en absoluto lo que ocurrió con Kurt Cobain –como tampoco le interesaba, en principio, los sucesos acaecidos en el instituto Columbine- porque incluso es capaz de quebrantar su propia diégesis en busca de otras motivaciones, como demuestra la secuencia en la que el realizador abandona a Blake para centrarse en una pantalla de televisión que emite un vídeo del grupo Boyz II Men. De hecho, la pista sonora pasa a ser un motivo fundamental en Last Days, en tanto que recupera al sonido dentro de un orden contemporáneo donde la imagen lo ha desplazado como principal fuente de estimulación. El sostenido plano fijo de la secuencia en la cual Blake toma la guitarra atestigua el valor concedido por Van Sant al sonido: la ausencia de nuevos estímulos visuales obliga al espectador a concentrarse en otro campo sensorial.

Con su ya finiquitada trilogía, Gus van Sant revela nuevas vías donde termina dando la vuelta y reencontrándose con Andre Bazin, aunque en cierto modo también le de la espalda a éste. Al fin y al cabo, esa búsqueda de la verdad no descansa sobre la realidad tal y como la entendemos, sino en la realidad del cinematográfico, cuya verdad termina reduciéndose a dos parámetros esenciales: el travelling y los cuerpos. Algo, por cierto, no muy lejano a lo que Quentin Tarantino enuncia en su soberbia Death Proof (2007).

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[Festivales] Escorto '07, Crónica Día III

2007-09-19T09:53:00.000+02:00

En la actualidad, nadie se atrevería a negar la evidencia de las transformaciones que está sufriendo la imagen a raíz del estallido de la tecnología digital. Mientras que rodar en 35mm cada vez resulta más complicado, el acceso al formato digital se encuentra al alcance de cualquiera. La “era YouTube”, esa biblioteca virtual capaz de registrar toda manifestación visual, ha provocado que las imágenes se superpongan unas a otras, que se erijan con fecha de caducidad porque desde que nacen ya están muertas, al estar destinadas a ser aplastadas por las del día siguiente. En definitiva, la democratización de la imagen ha traído consigo la “frivolización” de ésta.

El mundo del cortometraje no es ajeno a esta coyuntura, más bien todo lo contrario. Cada vez más nos encontramos con trabajos (y lamentablemente Escorto ’07 no ha hecho sino constatarlo) que se limitan a la mera idea registrada, a aprovechar las facilidades que concede un formato para explotarlo sin que detrás de ello palpite una necesidad superior. Hemos echado de menos un compromiso, no social, sino hacia la imagen; porque si el cortometraje es cine (que lo es), éste debe contraer una deuda con su sensibilidad, con una voluntad artística que trascienda la simple idea filmada. Se que pecamos de utópicos cuando afirmamos que una imagen debe pretender cambiar el mundo, no sólo registrarlo.

Traumalogía puede ser un ejemplo que nos ratifique en esta última observación. El regreso al cortometraje de Daniel Sánchez Arévalo ilustra la necesidad de acudir a este formato como medio para expresar algo que solo puede ser expresado a partir de sus códigos. De ahí la concreción y la tremenda capacidad de síntesis de una obra que funciona gracias a un compacto guión, a una elocuente puesta en escena prolija en detalles, y a la estupenda performance coral. El resultado es un soberbio esperpento que narra la fractura de una familia cuando la figura unitaria (en este caso, el padre) sufre un infarto durante la boda de uno de sus hijos. La normalidad se hace añicos ante la tragedia (narrada, eso sí, con un sentido del humor muy negro) que actúa como desencadenante de una serie de confesiones que desvelan la disfuncionalidad de un núcleo aparentemente sólido. Al final, no andamos muy lejos de lo hilvanado por Takashi Miike en Visitor Q, es decir, la pervivencia de una familia unida pese a su particular formación. Merecidísimo primer premio del Festival.

Dos obras de animación, de resultados muy desiguales, hicieron avanzar la tarde. Violeta, la Pescadera del Mar Negro (Marc Riba y Anna Solanas) se convirtió contra todo pronóstico y junto a la obra de Velasco Broca, en el cortometraje más atrevido, incómodo y valiente de todo el Certamen. Escabroso hasta la náusea, de hedor absolutamente malsano, obvia por completo cualquier comentario moral ante el día a día de esta especie de May prepúber con extrañas y poco civilizadas habilidades sociales. La elaboradísima animación stop-motion pacta con unos escalofriantes y sensitivos (más que nunca) efectos de sonido, para enfrentarnos a unas imágenes en bruto que aporrean al espectador más curtido en estas batallas genéricas. Por otro lado, es una pena pero a la vez resulta inevitable tener que establecer comparativas con Garto (Luis Gómez), que palidece ante el carisma del cortometraje anterior. Aquí nos topamos con una vistosa animación 3D, deudora de DreamWorks o Pixar, pero que no va más allá de la exhibición técnica. Cualquier comentario adicional está de más ante un trabajo que quizás no mereció formar parte de la Sección Oficial. Sólo recomendable para el disfrute del público infantil.

Antes de abordar la dupla futbolera, destacamos Padam (José Manuel Carrasco), cuya honestidad y sencillez deviene en emotividad, en esta tierna historia de búsqueda de la felicidad por parte de una retraída solterona. Construido al servicio interpretativo de una insuperable Ana Rayo, Padam funciona gracias a su mezcla de naif romanticismo de extrarradio y al delicado comentario social, expresado en forma de susurro para evitar un adoctrinamiento que comienza a ser cargante.

De apasionamientos económicos y futboleros no habla Temporada 92-93 (Alejandro Marzoa), cuya razón de ser se sustenta en el imponente duelo interpretativo entre Alejandro Carlos Blanco y Rafael Miguel de Lira, dos forofos del Celta en estado de agitación ante el último partido de su equipo. Pero la vida les enseñará que hay cosas más importantes a las que atender. Lo que no queda claro es cierta incongruencia argumental, donde choca la divagación sociológica con un tufillo a cuento moral (sino moralista), en ese final demiúrgico donde se intercambia la grúa ascendente por el travelling en retroceso. Otro cortometraje con el fútbol de fondo es Lo importante (Alauda Ruiz de Azúa), que podría pasar perfectamente por un spin-off en formato gag de Los Serrano a la vista de la clónica interpretación de Antonio Resines. Otra historia de superación deportiva con niño, rubricada con un final no tan rompedor como podría parecer. De todos modos, otros nos han contado lo mismo (o peor) de manera más enfática, mucho más larga, y atacando sin remordimientos a nuestro aparato emocional.

Saludos

[Festivales] Escorto '07, Crónica Día II

2007-09-12T10:26:00.000+02:00

La segunda jornada dentro de la Sección Oficial de Escorto 07 se vertebró a través de un tímido intento por esbozar cierta necesidad de esquivar lo cotidiano, de fracturar los códigos que la sociedad concibe para constreñir al individuo. La mayoría de las obras presentadas abrazaban, algunas de forma más concreta, otras más abstractas, teorías de reivindicación de lo espontáneo, bien mediante la representación de una mentira, bien apelando al “fantástico”.

Tanto Equipajes (Toni Bestard) como Elena Quiere (Lino Escalera) participan de una farsa que pretende subvertir los roles tradicionales dibujando a hombres atrapados en rediles femeninos, aunque ambas jueguen desde posiciones enfrentadas. Adoptando un esquema de comedia jocosa más cercano al screwball, de personajes corrientes con un toque extravagante –esa fumadora compulsiva escondida tras su abundante maquillaje y sus gafas de sol-, Equipajes nos presenta un juego a dos bandas entre un hombre y una mujer en la sala de espera de un aeropuerto. El duelo “psicoloco” establecido entre ambos, amparado en una personalidad histriónica por un lado, y en el deseo de pervertir lo monótono por el otro, no esconde su naturaleza frívola así como su finalidad intrascendente; la de un trabajo que acaso funcionaría mejor como materialización abortada de una fantasía masculina. En las antípodas genéricas del cortometraje anterior, Elena Quiere es una dolorosa historia, de exacerbado dramatismo y gravosa carga existencialista acerca de una relación fracasada, y de un fallido intento por reestablecerla. La cuidada puesta en escena así como la trabajada factura técnica no evitan que lo afectadísimo de su desarrollo le haga caer en cierto terrorismo emocional, en una obra que podría pasar por una revisión reflexiva y muy burguesa del subgénero de “stalker-movies”.

Otra de relaciones moribundas es Ludoterapia (León Siminiani), inteligentísima pieza doble de cámara que juega constantemente con las expectativas del espectador para dibujar otro paisaje donde la monotonía termina por reconcomer todo vínculo amoroso. No conviene adelantarse al engaño pergeñado por su realizador mediante la puesta en escena: ni el matrimonio burgués –rigor formal, encuadres geométricos, planos fijos- está tan distanciado, ni la dupla “progre” –cámara en mano, arbitrariedad en el juego de planos- se divierte tanto. Finalmente, un acertado trabajo de montaje acaba por igualar a unas parejas incapaces de solventar su rutina, en este cortometraje que recuerda (y mucho) a las narraciones bicéfalas de Arnaud Desplechin, en particular a su Rois et Reine.

Acercándonos a la figura del actor como herramienta combativa frente al determinismo existencial, Casting (Koen Suidgeest), como su nombre indica, es una reiterativa pieza donde una pléyade de actores declaman ante la cámara las miserias de su profesión, al tiempo que apelan a la necesidad de actuar como terapia vital. No hay mucho que decir sobre esta obra de más que elemental mensaje y una completa y ciertamente vergonzosa autocomplacencia.

Abrumados ante tanta dosis de realismo y aparatos costumbristas, visionar La Marea supone todo un alivio para que los mecanismos del inconsciente despierten de su letargo y comiencen a trabajar. Pese a venir rubricado por tres personas (Iván Sáinz-Pardo, Jim-Box y Dirk Soldner) la impronta del primero se hace notar con especial intención junto a la parvedad de medios con la que suele afrontar el rodaje el segundo de la tríada. La atmósfera suspendida “made in Iván Sáinz-Pardo” se alía con la economía narrativa de Jim-Box para sumirnos en un relato escapista de dos amigos que se pierden en una mañana de surf. Dicen que cuando la realidad comienza a desgarrarse, lo único que queda son los fantasmas, y La Marea acata este axioma del “fantástico” para transportarnos a ese espacio entre el deseo y el deber, entre la responsabilidad y el capricho, en esa lucha interna ante el miedo a crecer y a afrontar ciertas obligaciones. Un cortometraje que de haber sido rodado en Japón, podría venir firmado por Shinji Aoyama.

Por último, El Viaje de Said (Coke Riobóo) es un trabajado corto de animación con la técnica stop-motion, que narra la fuga onírica de un niño marroquí a ese supuesto paraíso que es España. El viaje, convertido en cáustica parábola sobre la inmigración, no es capaz de huir de su planteamiento tendencioso pese a escudarse en un esquema fabulesco. Acaso lo mejor puede encontrarse en la facultad para reírse de varios tópicos patrios, así como en su capacidad para ironizar (sin necesidad de flácidos ejercicios de denuncia social) sobre el conflicto migratorio.

Saludos

[Festivales] Escorto '07, Crónica Día I

2007-09-06T16:20:00.000+02:00

La ambición, en ningún caso linda con la arrogancia, la soberbia, o la altivez, más bien todo lo contrario. La ambición dialoga con el sacrificio, el esfuerzo y la abnegación, es sinónimo de perfeccionismo, de arrojo para la consecución de una meta. Sin ambición, uno sólo podría aspirar a Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007), es decir, a crear un anémico palimpsesto de espíritu conformista, conservador y renuente a nuevas formas de escritura. En cambio, con ambición uno puede alcanzar a Death Proof (Quentin Tarantino, 2007), recordando que el pasado -en otras palabras, la complacencia, la resignación- ha de conocerse y estudiarse, pero ante todo debe servir para construir el futuro, sin necesidad de instaurar sumisiones ni pagar incómodos peajes. Si el pasado existe para algo, es que para una vez comprendido, pueda destruirse.

Un ánimo similar recorre las estructuras de ESCORTO, edificado sobre la ambición de convertirse en categórico, en espacio concluyente que defina un estado material y anímico acerca de la situación actual del cortometraje en España. Una primera edición que, sin olvidar los errores del primerizo –no sería justo acuñar solo halagos-, no se conformaba con recoger de aquí o de allá, un poco de esto y otro de aquello, sino pretendía rastrear todos los resquicios que dieran empaque a un panorama en franco crecimiento. El éxito cualitativo final respaldó el trabajo de sus directores. Pero como el aprobado es para perdedores, y vivir de las rentas nunca fue algo que nos motivara, se abre esta segunda edición con el ímpetu de seguir sentando cátedra en la materia. La mediocridad se ha instalado en demasiadas cúpulas como para permitir que nos infecte. ¡Arranca ESCORTO!

Ya en La costra láctea, César Velasco Broca arremetía contra la audiencia dejando claro que palabras como “convencional”, “trillado” o “tópico” no entraban en su diccionario cinematográfico. Lo suyo era algo así como una mezcla bastarda de surrealismo buñueliano, la psicotronía propia de la serie Z, las texturas de Guy Maddin, y los sonidos metálicos de Shinya Tsukamoto. En la muy estimulante Avant Pétalos Grillados regresa en riguroso blanco y negro con un relato distópico donde una sociedad ensimismada y de tintes “babélicos” –en feliz definición de nuestro amigo Bango- es violentada por unos alienígenas demasiado humanos. Su brillante puesta en escena, apoyada en una distanciada estilización que acentúa la geometría deshumanizada de los espacios –esas estancias vacías, los pasillos desolados, la permanente incomunicación de sus moradores, todo evocando al David Cronenberg de Stereo y Crimes of the Future- nos recuerda una vez más la fina línea que separa al binomio Normalidad/Anormalidad, partiendo de ese axioma tan fundamental en la ciencia-ficción como es la percepción de nuestra identidad. Dicen que las obras se dividen en dos tipos: aquellas de las que partimos y aquellas a las que llegamos. Avant Pétalos Grillados se regocija alegremente de formar parte del primer grupo.

Con La Parabólica, Xavi Sala –presente el año pasado en competición con Hiyad- recorre ese camino inverso que buena parte de realizadores se plantean ante la creciente saturación de la forma cinematográfica: la regresión estética hacia una limpieza del encuadre que deriva en una imagen más pura. Y nada como un marco bucólico –un solitario pueblo del interior, un sereno anciano- para ejemplificar el estado de progresiva extinción de esa pureza. La Parabólica, o esa antena que nos descubre una nueva realidad a través de nuestra televisión, no supone (afortunadamente) una perorata acerca de las desgracias que genera la civilización, sino que nos acerca a la temible constatación del intervencionismo mediático en los lugares más insospechados. Las imágenes finales, desprovistas del temple inicial, nos demuestran que nuestro pequeño universo también está abocado a la contaminación. Todo ello sin alzar mucho la voz.

Observando Lo Obvio y lo Obtuso –o al menos, su inicio- acuden a la mente pasajes de las obras vanguardistas de Straub y Huillet, o de los experimentos metafílmicos de Jean-Luc Godard. Sin embargo, las primeras imágenes dan paso a una serie de extractos de entrevistas a invidentes que desvelan su experiencia cinematográfica. Pero todo se revela en impostura cuando aquello que no puede verse es mostrado (y encima poetizado). ¿Cómo mostrar aquello que no puede ser mostrado? El último Wang Bing o el Shoah de Claude Lanzmann nos recuerdan que hay cosas que no pueden ser reconstruidas, solo escuchadas, primero porque volver a filmarlas supone un acto de desagravio y segundo porque la intensidad de esos testimonios supera cualquier intento posterior de darles vida en la ficción. Algo así puede imputársele al trabajo de Nuria Polo, que debería confiar más en un verbo cuya verdad trasciende la propia imagen. Si Lo Obvio y lo Obtuso funciona, lo hace de manera implícita, invitando a reflexionar acerca de las relaciones que establecemos con las imágenes.

Una estructura elíptica, la incógnita argumental, y una red difusa de relaciones, son tres características que tienen en común Tras las Puertas (Chema del Pozo (descanse en paz) y Alberto Quintanilla) y El Pan Nuestro (Aitor Merino). El primero es un atmosférico y muy inteligente trabajo que adoptando un esquema de “cine negro” -cuatro personas, un apartamento, la tensa sensación de que “algo” está sucediendo y el espectador es el único que no lo sabe- nos habla sobre la frustración, el fracaso y los reveses de la existencia. Su mayor atractivo radica, no obstante, en la densidad de lo que cuenta para su escasa duración, así como en el trabajo de dirección artística, al crear un escenario que dice mucho de unos personajes a los que la vida ha terminado golpeando. Por otra parte, El Pan Nuestro aprovecha la coyuntura inmigratoria reciente para construir la espera de una pareja española que llega a Ecuador a ejecutar un negocio. La tirantez psicológica, la enigmática cita, o ese conductor de risa maquiavélica conducen una narración cuyo final golpea al “buenrollismo” propio de los portavoces que proclaman las bondades de la globalización. Acaso pueda achacársele un cierto desequilibrio entre la pretendida crónica social y la escasa tensión del “thriller”.

Jugarte todas tus cartas en un giro final es una estrategia arriesgada con posible fecha de caducidad, sobre todo en el caso de que tengas pocas cosas que contar. Huida (Adriana Franco) exprime todo su potencial en la inquietud de un plano fijo fracturado por una terrible revelación, con el propósito de denunciar una realidad que no descansa. Mientras unos se quedan con el (previsible) “twist”, otros preferimos lo turbador de esos mensajes de voz. Aún así, es una buena oportunidad para reflexionar sobre las fronteras entre el trabajo cinematográfico y el spot televisivo.

Saludos

[Retro] "Atracción diabólica" (George A. Romero, 1988)

2007-08-24T10:13:00.000+02:00

Los términos “George A. Romero” e “implícito” pueden ser tan antagónicos que ni siquiera juntos serían capaces de formar un oxímoron. El camino escogido por el director norteamericano así lo ha manifestado, un trayecto que se deshizo de la sutileza desde su mismo comienzo, y cuya creciente autoconciencia ha de investigarse en el espacio fílmico que comunica dos puntos de inflexión: la elección de sendos actores de raza negra tanto para La noche de los muertos vivientes como para La tierra de los muertos vivientes; en un caso por azar/necesidad y en el otro como decisión consciente que apoyara su talante transgresor. En ese espacio se ha edificado un cine que presta más atención al significado que al significante, a lo que colabora un feísmo estético que nada tiene que ver con potenciar la imagen primitiva, sino más bien responde a la torpeza endémica de Romero a la hora de encuadrar. Claro que todo ello podría excusarse si atendemos a una voluntad einsensteiniana que prioriza el proveer a sus imágenes de un incisivo discurso, o si, parafraseando a Stephen King, entendemos que sus películas cumplen un trabajo "sucio" al apelar directamente a lo peor de nosotros mismos, de ahí el carácter amateur de sus fotogramas. Con todo, hay quien le interesa no tanto las arengas que pregona Romero de forma explícita sino aquello que dormita bajo sus imágenes; no tanto su soflama post 11-S sino su particular visión de una nueva lucha de clases dentro de un orden político casi medieval; la desalentadora y hobbesiana concepción de la condición humana antes que su sátira del consumismo; o el aislamiento y falta de privación estimular como camino hacia la locura por encima de la crítica al militarismo.

En Atracción diabólica, adaptación del best-seller de Michael Stewart, también hay un discurso que obstruye a otro discurso, acaso más temerario y perturbador. Si el primero es representado por Romero con su habitual explicitud, el segundo pasa de la opacidad a hacerse visible de manera progresiva y casi natural. No resulta trivial la cita anterior de Stephen King cuando Romero concentra su esfuerzo en enfrentar al ser humano a un estado primario, proyectado en la figura física de un primate. Un primate que, como si de una cruel paradoja se tratase, devuelve la ilusión de la vida a su propia evolución, a un hombre postrado en una silla de ruedas e incapaz de moverse de cuello para abajo debido a un accidente. En esa enfermiza y un tanto zoofílica relación que se establece entre el hombre y el primate –que es una hembra-, se introduce la figura de una joven investigadora, generándose un triángulo amoroso que viene a ser una versión llevada al delirio del subgénero de las “stalker-movies”, desde Escalofrío en la noche hasta Fanática, pasando por Atracción fatal. Y es a través de esta brillante metonimia como Romero se permite reducir a la mujer a la categoría de animal, de emoción sin raciocinio, en una aguda declaración no exenta de misoginia. El fantástico vuelve a erigirse entonces como el género subversivo por excelencia, el único capaz de decir las cosas a la cara pero mirando hacia otro lado. Valiente oxímoron, ¿no?

Saludos

[Entrevista] Escorto 07

2007-08-05T21:31:00.000+02:00

Para interesados en las opiniones de un servidor, aquí os dejo una entrevista realizada con motivo del próximo Escorto, porque como sabéis, uno andará por allí pululando. También dejo el enlace a la web del staff del Festival.

Por lo demás, mañana me marcho unos diez días de vacaciones, con la consabida falta de actualizaciones, pese a que tampoco eran muchas comparadas con los viejos tiempos. Puesa nada más, nos veremos dentro de poco.

Saludos

[Retro] "El manuscrito encontrado en Zaragoza" (Wojciech Has, 1965)

2007-08-02T17:22:00.000+02:00

Hace escasas semanas, una oportuna edición en dvd nos ha brindado la oportunidad de disfrutar de una de las obras imprescindibles del cine polaco, El manuscrito encontrado en Zaragoza, dirigida por Wojciech J. Has y basada en la novela homónima de Jan Potocki. Tomando como base la primera parte del texto original, el film, dispuesto según una compleja red de historias dentro de historias a modo de estructura de “muñecas rusas”, supone el adentrarse en un universo que combina lo insólito con lo naturalista, lo fantástico con lo cotidiano, lo occidental con lo orientalista. Para ello, nada menos que seguir las extraordinarias peripecias de Alphonse Van Worden, un noble caballero embarcado en un extraño viaje que deviene en aventura iniciática, y sus innumerables encuentros con toda clase de excéntricos personajes –desde hermosas princesas a roñosos ermitaños pasando por miembros de la Inquisición- que lo transportarán al centro de una narración en espiral. Todo ello dentro del marco de una España prerromántica, impregnada por el halo de lo misterioso, de lo macabro, pero también imbuida en un agradecido libertinaje y espíritu picaresco que abraza sin reservas lo profano a través de su ingenua y nada sórdida sensualidad. Una sensación avivada por el pulso creativo de su realizador, Wojciech J. Has, capaz de sacrificar la vibrante progresión narrativa de la novela de Potocki en aras del exacerbo estético, de una ostentosa puesta en escena que conjuga lo ominoso con lo maravilloso, apoyado en las constantes manifestaciones de índole surrealista.

Quizás a estas alturas sería necesario preguntarse cómo podríamos abordar El manuscrito encontrado en Zaragoza desde una perspectiva actual, contemporánea, alejada por ejemplo de la lectura social que propició en su época. Tras esta tesitura, y encorajinados ante la proclamación desde ciertos sectores de la imposibilidad de que el relato pueda seguir siendo relato, El manuscrito encontrado en Zaragoza, versión Has, castiga tal concepción reivindicando de manera firme el noble arte de narrar. Y lo consigue no solo gracias a su secuenciación en historias que abren paso a otras historias, sino en ese juego de universos paralelos donde el cuento contagia a la realidad, guiándola, encauzándola hacia la meta, cual enseñanza ajena no obstante a moralismos. Así es El manuscrito encontrado en Zaragoza, que proclama desde la belleza y sugerencia de sus imágenes la influencia del cuento, de la ficción, en la realidad (¿en que realidad?), mientras afronta el “fantástico” como una constante exploración de nuestros rincones ocultos, de esos placeres que difícilmente nos atreveríamos a satisfacer.

Saludos

[Varios] Queremos tanto a Asia.....Argento

2007-07-28T11:02:00.000+02:00

Hay algunos que dicen que lo mejor que ha hecho Dario Argento en su vida es poner su granito de arena -que bonito eufemismo- para la existencia de esta fémina, magnética y morbosa donde las haya, una versión mainstream de lo que Belladona representa para los circuitos del cine X. Mientras esperamos también su comentada presencia en Go Go Tales (Abel Ferrara, 2007), quizás aterrice antes su trabajo junto a Olivier Assayas, Boarding Gate (2007), a saber: thriller internacional, globalización, posmodernismo, flujos de dinero, y fijación asiática. ¿La podremos ver en Sitges? Aquí podéis echar un vistazo al trailer.

Saludos

[Estreno] "El guía del desfiladero" (Marcus Nispel, 2007): La mitad oscura

2007-07-20T13:26:00.000+02:00

Texto en Miradas de Cine

A Marcus Nispel habría que agradecerle que abriera la veda para la propagación de esta nueva corriente de horror de “línea dura”, que supuso un balón de oxígeno ante la mojigatería y puritanismo del slasher para teenagers que copó las carteleras durante gran parte de la década de los ’90, y los epígonos del terror elíptico promulgado por El sexto sentido (The Sixth Sense. M. Night Shyamalan, 1999) y por las modernas ghost-stories –el neo-kaidan eiga para los más puristas- procedentes de Asia. Su valioso remake de La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 2003), aparte de poner de relieve la necesidad del público por experimentar sensaciones “fuertes”, se alejaba convenientemente del manoseado original de Hooper en base a su cuidado empaque formal, que sin desdeñar el “realismo sucio” abrazaba una cierta imaginería de lo bizarro, condimentado con un notable sentido de lo truculento y arropado por la contemplación explícita de una violencia pergeñada por el ya legendario matarife aficionado a las “armas blancas”. Revisada hoy, La matanza de Texas (2003) quizá se resienta debido a unas carencias –en particular, las relacionadas con la descripción de sus protagonistas- que en su momento fueron solapadas ante el ávido recibimiento de este esteta de lo tenebroso que personificaba el propio Nispel, un realizador en el fondo más atraído por la deformidad, por lo siniestro, que por esos jóvenes de cuerpos esculturales violentados por el psicópata; un aspecto que emerge nuevamente en El guía del desfiladero (Pathfinder, 2007) (1).

Con su interesantísimo y finalmente abortado proyecto televisivo de Frankenstein (2004) –del que sólo quedó su capítulo piloto- se evidenció la presencia de una personalidad fuertemente fascinada por la contemplación de lo macabro, a través de una fetichista filiación por las agujas, sierras o cuchillas, objetos punzantes con los que proporcionar dolor, así como por la visualización de cuerpos ahorcajados en ganchos de carnicero. Hay un Marcus Nispel muy oscuro, marcado por el sadismo y los sentimientos torcidos, representados a través del barroquismo de los escenarios, casi siempre recargados de elementos escénicos como si se tratase de una versión actualizada del imaginario gótico.

¿Y qué ocurre cuando una personalidad así se encuentra con otra psique tan tormentosa como la del escritor Robert E. Howard, con su prosa impulsiva y volátil? Pues que se produce un choque de proporciones primitivas, de emociones atávicas que dan como resultado una actualización de un género tan discutido como la “Fantasía Heroica”(2). El propio Stephen King afirmaba que dicho género “no es la manifestación más baja de la fantasía, pero aún así destila una sensación bastante chabacana”, debido a que “la ficción de fantasía mediocre –en referencia a la “Fantasía Heroica”- gira en torno a gente que tiene poder y nunca lo pierde, sino que sencillamente se sirve de él (…) Atrae a gente con un agudizado sentimiento de carencia de poder en el mundo real, que obtiene una inyección directa de éste leyendo relatos de forzudos bárbaros cuya extraordinaria habilidad con la espada sólo se ve superada por su extraordinaria habilidad con la polla”(3) (sic); unas afirmaciones que obviamente no comparto por su reduccionismo y simpleza, si bien King podría haber generalizado tras el análisis de la figura inestable de Howard –al que sin embargo salva de la quema debido a su talento literario-, un adolescente enclenque y retraído, objeto de crueles bromas por parte de sus compañeros de clase, y que entendía la escritura como un acto de exorcismo en el que asumía el rol de un todopoderoso e invencible guerrero enfrentándose sin descanso a las huestes del mal, ya fuera en la piel de Kull, Solomon Kane o el célebre Conan el Cimerio(4).

Tomemos por ejemplo un breve fragmento de su formidable relato “Los gusanos de la tierra”: “El romano hizo un gesto a los ejecutores. Uno de ellos agarró un clavo y, colocándolo contra la muñeca de la víctima, lo golpeó con fuerza. La punta de hierro se hundió profundamente a través de la carne, crujiendo contra los huesos. (…) La víctima se convulsionó y forcejeó instintivamente. Las venas se hincharon en sus sienes, el sudor perló su frente, los músculos de sus brazos y piernas se retorcieron y anudaron. (…) La sangre manó en un río negro sobre las manos que sujetaban los clavos, manchando la madera de la cruz, y se pudo oír el sonido inconfundible de los huesos astillándose” (5). Es éste el espíritu que impregna la atroz narración de Nispel, no sólo a través del despiadado regodeo –amparado en un hiriente detallismo- en los cráneos fracturados, los miembros amputados o los torsos ensartados, sino también mediante la descripción visual de un paisaje que parece fundirse con los personajes y que los impulsa a la barbarie, donde cuevas, lagos helados, bosques o montañas se convierten en los mejores aliados para la planificación de una emboscada, para ejecutar el golpe de gracia que acabe con el enemigo. En el fondo no andamos muy desviados del espíritu de films neo-impresionistas como Blissfully Yours (Sud Sanaeha. Apichatpong Weerasethakul, 2002), Old Joy (Kelly Reichardt, 2006), o más recientemente El bosque del luto (Mogari no mori. Naomi Kawase, 2007), donde el argumento se reduce a anécdota para confrontar al ser humano ante las inclemencias del medio natural, y de esta manera despojarlo de los pesados estigmas de la civilización, todo ello pasado por el filtro del más avezado relato de aventuras.

No obstante, a diferencia de los territorios habituales de la “Fantasía Heroica”, en El guía del desfiladero nos encontramos lejos de esos mundos arcaicos regidos por el caos, la autocracia y poblados por las más fantásticas criaturas. Nispel contextualiza la acción en unos imaginarios quinientos años antes de la llegada de Colón a Norteamérica para desplegar la feroz lucha entre los indios autóctonos –un poblado cuya existencia se revela “naif” y pacífica- y los invasores vikingos, entregados al culto a la espada y a la violencia como forma de vida. Así, el protagonista del film, un joven vikingo abandonado por su padre, liderará la resistencia del débil ante el fuerte, y un poco a la manera del Tom Stall de Una historia de violencia (A History of Violence. David Cronenberg, 2005)(6), la Novia del díptico Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003-2004) o la de tantos y tantos héroes del western de pasado oscuro, deberá efectuar un ejercicio regresivo casi esquizofrénico para combatir al intruso, que no es otro que su yo oscuro, su ello, o concretando aún más, ese No Yo que proclamaba H. S. Sullivan en sus teorías, es decir, aquello que mantenemos oculto porque no deseamos que salga a la luz. Nuestro héroe necesitará invocar lo olvidado, lo reprimido, para luchar en igualdad de condiciones contra el villano, y para ello deberá volver a hablar su lengua –que se asemeja en su articulación vocal a un gruñido, recordando aquello que afirmaba Slavoj Zizek del lenguaje como representación cinematográfica/figurada del ello-, recordar sus estrategias, y consumar un simbólico parricidio para borrar la mácula del pasado. Un pasado salpicado por la violencia que siempre vuelve hacia nosotros y nos impide descansar.

En su crítica de El perro mongol (Die Höhle des Gelben Hundes. Byambasuren Davaa, 2005), Tonio L. Alarcón nos recordaba que los pobladores de aquel paisaje indómito al menos podían dar caza a los lobos que atacaban su rebaño de ovejas, mientras que “ante los que venden hipotecas a 40 o 50 años, con posibilidad de que las herede la familia, sólo nos atrevemos a agachar la cabeza y tragar bilis”(7). Quizás en este sentido no habría que obviar el valor terapéutico que puedan tener películas como El guía del desfiladero, Apocalypto (Mel Gibson, 2006) o 300 (Zack Snyder, 2006), no solo como un refugio ante el sometimiento psíquico que engendra el adocenamiento intelectual o lo “políticamente correcto”, sino como una derivación adulterada de la catarsis, cuando en la actualidad ésta solo es satisfecha a través de vías indirectas tales como el propio cine, los videojuegos o incluso las relaciones sexuales. Es aquí donde opera este nuevo revival del cine primitivo: el bien contra el mal, el héroe contra el villano, desterrando por un rato el molesto relativismo y proyectando en la pantalla esa mitad oscura que todos poseemos y que la “civilización” persiste en intentar desactivar.

(1) Largometraje que toma como base al film noruego pseudo-ecologista Pathfinder, el guía del desfiladero (Ofelas. Nils Gaup, 1987), pero cuyas similitudes se reducen a algunas licencias narrativas.

(2)Aspecto sobre el que basa su análisis el crítico Antonio José Navarro desde las páginas de Dirigido por: «El guía del desfiladero. Recordando la “Heroic Fantasy”», en Dirigido por, nº 369, pág. 18.

(3) King, Stephen. Danza macabra. Ed. Valdemar, Madrid, 2006. Pág. 493.

(4) Con el paso de los años Robert E. Howard se interesó por la práctica del boxeo, moldeando su cuerpo hasta convertirse en un joven musculoso. Quienes lo conocieron, lo veían como una versión “en carne y hueso” de su Conan. Manifestaba una enfermiza relación de dependencia hacia su madre, hasta el extremo de suicidarse pegándose un balazo en la sien después de que ésta sufriera un colapso y cayera en coma. Howard apenas contaba con 30 años de edad, y su atribulada vida lo coloca dentro del malditismo de toda una generación de escritores norteamericanos, desde Ambrose Bierce hasta H.P. Lovecraft pasando por Henry S. Whitehead.

(5) Howard, Robert E. "Los gusanos de la tierra"; en La piedra negra y otros relatos de horror sobrenatural. Ed. Valdemar; Madrid; 2007. Pág 111.

(6) En una comparativa –la del film de Cronenberg- que tomo de las reflexiones de mi acompañante durante el pase de prensa de la película.

(7) Tonio L. Alarcón: “El perro mongol. Tradición contra modernidad”, en Dirigido por, nº360, pág 19.

Saludos

[Reflexiones] A vueltas con la comedia....y con Steve Carell

2007-07-16T15:34:00.000+02:00

Desde hace un tiempo para acá, hastiado por las discusiones sobre la crítica, los Cahiers, y demás patrañas, me he terminado congratulando con la "nueva comedia americana", encabezados por la generación de "actores-autores" como Ben Stiller, Adam Sandler, Jack Black, Vince Vaughn, Chris Rock, Rob Schneider, los Wilson Brothers, y por supuesto el dúo formado por Will Ferrell y Adam McKay (este último escribiendo y dirigiendo). Intentando deshacerme de mi renuente actitud ante las nuevas vías que está tomando el género -nada que ver, afortunadamente, con el virtuosismo y la elegancia de Lubitsch, la verbigracia natural de Allen, las brillantes réplicas de Hawks, la espontaneidad de Capra o el cinismo de Billy Wilder- me he encontrado con una gran cantidad de películas muy interesantes, que en algunos casos deambulan por unos cauces absolutamente vanguardistas.

El caso más estimable es la magnífica El reportero: la leyenda de Ron Burgundy (Anchorman. Adam McKay, 2004), posiblemente la cima más alta del género por el momento, que partiendo de la habitual sátira a un estamento social -en este caso los medios de comunicación- se desprende rápidamente de la mera parodia para convertirse en el paradigma conceptual de su generación: un humor absurdo llevado al límite del sinsentido, pero que a la vez no se limita a la mera sucesión de gags a lo Agárralo como puedas; la afrenta a la coherencia interna en lo relativo al desarrollo de personajes -en El reportero toda elección argumental es fruto del azar, incluso de la indiferencia-; el no aferrarse a la corrección o incorrección política -o el todo-vale si induce a la risa-; y una narración que, teniendo su soporte en la improvisación, no atiende a una linealidad, sino que se fragmenta en set-pieces que no tienen necesidad de aportar nada al hilo conductor del film....y cuyo ejemplo más claro es la memorable secuencia de la lucha entre los clanes de reporteros.

De entre la pléyade de figuras humorísticas que hacen su aparición en El reportero, dentro de ese baile de cameos tan habitual en el género, destaca la presencia de Steve Carell, un roba-planos como secundario -recordemos su breve pero inmensa participación en Como Dios (Bruce Almighty. Tom Shadyac, 2003) que salido de la inagotable cantera de Saturday Night Live, se consolida poco a poco como estrella autosuficiente del género. Quizás sea su físico de cuidado y entrañable cuarentón, su habilidad para la mímica nada manierista, o su particular vocalización, las que lo han convertido en uno de los comediantes de moda. Tras su papel de presentador del tiempo retrasado en El reportero, Carell firma junto a Judd Apatow el guión de otra comedia fundamental, Virgen a los 40 (The 40 Year Old Virgin. Judd Apatow, 2005), un film nada desdeñable que nos habla de la desmedida obsesión por el sexo que impera en la sociedad actual, o lo que es lo mismo, sobre la sumisión del hombre independiente ante los imperativos sociales -tesis que también esgrime la menos interesante De boda en boda (The Wedding Crashers. David Dobkin, 2005)-. Siempre me ha gustado ver en Virgen a los 40 la versión menos sulfurosa y más divertida de El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yun. Tsai Ming-liang, 2005), ya que ambas describen entornos donde el sexo se ha convertido en un mecanismo de entidad robótica.

Asombrado ante el genio de Carell me acerco finalmente a The Office, serie creada por Ricky Gervais y Stephen Merchant para la televisión británica, posteriormente "remakeada" por el propio autor para la industria norteamericana, y cuyo protagonista principal es, obviamente, Steve Carell. Puntualizo diciendo que no he visto absolutamente nada del original inglés y que por tanto, estaré encantado de que algún blogger experto en el tema nos comente las diferencias o semejanzas entre ambas versiones. Por lo demás The Office, que narra las relaciones que se establecen en una oficina cualquiera de una multinacional cualquiera, asume de forma aparente los códigos de una "sitcom", ya sea su formato de duración, su economía espacial -casi todo su desarrollo se reduce a una oficina y sus aledaños-, y su querencia por el gag, pero a la vez aporta un enfoque menos artificioso (y más realista) en sus chistes y el uso de la cámara al hombro la libera de ese "pseudo-teatro filmado" que representa la "sitcom" más ortodoxa. Además, en una inteligentísima decisión de guión la serie adopta casi el formato de documental, ya que la cámara pretende retratar el día a día de las actividades -digamos que trabaja como un elemento diegético-, y los personajes son conscientes de esa intromisión, por lo que actúan en consonancia con ello, representando un papel si es necesario.

Pese a que la breve primera temporada refleja cierta contención, como si tocara esporádicamente los "puntos de presión" del público para comprobar su respuesta, The Office, partiendo de ese microcosmos, pretende reflejar un entramado socio-cultural mucho más amplio y complejo. En este sentido, la figura del jefe (Steve Carell) es elocuente: un narcisista y miserable polizón, racista y con conciencia de clase, y para colmo de males variante concienciada de lo "políticamente correcto". Ahí radica digamos, gran parte del meollo de la serie, en confrontar las actitudes del variado muestrario de personajes ante o detrás de la cámara, en indagar en sus miserias laborales y emocionales, aunque todo esté bañado por un sentido del humor más cotidiano, que no fuerza tanto los límites de la "suspensión de la incredulidad".

Curiosamente en el número de Julio-Agosto de Dirigido por Hilario J. Rodríguez, a propósito de la execrable Fast Food Nation (Richard Linklater, 2006), hacía referencia a la actitud de varios críticos norteamericanos durante el festival de Cannes que, como respuesta al film, decidieron irse a comer a un McDonald's tras el visionado del mismo. Supongo que a un servidor le ha ocurrido un poco lo mismo -y perdonen por la disquisición personal- ante la retórica hueca y ansias de reconocimiento personal parapetados tras esa supuesta "batalla" por no-se-sabe-bien-qué. El inesperado refugio no sólo me ha congraciado con un género al que había olvidado, sino que en cierto modo me ha alegrado un poco más la vida. A todos ellos, gracias.

Aahhh, y por cierto, os dejo el teaser trailer de Get Smart (Peter Segal, 2008), la versión cinematográfica de las inolvidables aventuras del Superagente 86. ¡Que lo disfruten!

Saludos

[Varios] Lo último de James Wan

2007-07-14T01:44:00.000+02:00

Una de esas pelis "fascistoides" que tanto me gustan.....

Saludos

[Varios] Lo nuevo de Kim Jee-woon

2007-07-08T23:11:00.000+02:00

Kim Jee-woon, uno de esos directores todoterrenos, epítome de lo ecléctico, de la fusión de géneros que puso en el mapa al cine de Corea del Sur, capaz de moverse entre el terror, la comedia negra, o la "freak-movie", regresa tres años después de A bittersweet life con este western oriental arropado por habituales del "star-system" surcoreano. La cosa promete...y al menos ese poster llama poderosamente la atención.

Saludos

[Retro] "El rey de Nueva York" (Abel Ferrara, 1990)

2007-07-06T16:36:00.000+02:00

El malogrado cantante de rap y poeta Tupac Shakur nos legó en su día una frase que bien podía resumir los ajetreados años '90 de lucha de bandas y disturbios en los ghettos. Su mítica "Who Lives by the Gun, Dies by the Gun", que se convirtió en el lema de las pandillas juveniles poseídas por el espíritu del gangsta rap —cuyas crónicas fueron divulgadas por artistas como Mobb Deep, Dr. Dre, Wu-Tang Clan o Notorius B.I.G.—, parece embalsamar también la filosofía de El rey de Nueva York, quizás el viaje de ida de un Abel Ferrara que difícilmente ha encontrado la vuelta a esos submundos desgarrados de moral esquiva y poses perturbadoras —y acaso solo recuperadas en la posterior Teniente Corrupto—. El rey de Nueva York sirve así como película puente entre la etapa furiosamente underground del neoyorquino, plagada de films bastardos y difícilmente clasificables —cf. Ángel de venganza— y su progresivo amaestramiento que lo ha conducido a la castidad de planteamientos de dudosa metafísica —cf. Mary o The Addiction—. Y por ello en esta película se respira ese ambiente de suntuosa decadencia, de morbilidad ciertamente "viscontiana" por mucho que se desarrolle en una Nueva York resurgente pero ya extraña a los ojos de su protagonista, el inquietante Frank White, encarnado por un Christopher Walken que parece ensayar su futura composición en Ángeles y demonios.

De ahí que Ferrara filme con extrañeza y moderado esteticismo las pomposas estancias habitadas por unos gángsters en perpetuo cuelgue o las ostentosas reuniones sociales de la "nobleza", y las contraponga a unas calles semivacías, de aspecto turbador que profetizaban un nuevo "a change is gonna come" que cantaba Sam Cooke. Y entre esa "nueva Jerusalén" plagada por comerciantes que se reparten sus esquinas prostituyendo a adolescentes y explotando a sus semejantes, se eleva la figura casi crística, de regusto ascético pero en el fondo tremendamente desequilibrada de un Frank White que viene a impartir justicia y a hacer milagros con la Ley del Talión en una mano y el revólver en la otra. Una remodelación de la sempiterna crook story pasada por el filtro de un ciclotímico Jesús traicionado por su Judas, en esta reinterpretación demasiado apócrifa del cristianismo nada chocante si atendemos al tortuoso catolicismo con que Ferrara ha impregnado algunas de sus películas. En definitiva, un balón de nitroglicerina capaz de aunar el realismo de las calles con un "neogoticismo" de interiores, arropados por la visión totalmente descarnada de la violencia y el sexo, rebosante de amoralidad para una confusa redención que hoy por hoy todavía conserva un extraño hálito de misterio.

Saludos

[Artículo] Christoffer Böe: El fantástico europeo (recuperado)

2007-06-28T22:24:00.000+02:00

En Offscreen (2006), la vida del actor Nicholas Bro se está yendo a pique porque su relación amorosa se resquebraja lentamente. En busca de una solución Bro visita a un amigo, el realizador Christoffer Böe, para pedirle una cámara con la que sea capaz de suturar la brecha emocional que está haciendo tambalear su existencia. Bro comienza entonces a filmar su realidad sin artificios, a perseguirla sin intentar influir sobre ella. Pero el realismo comienza a vampirizar a su propio registrador y cuando Bro pretende encubrir ese proceso con la creación de una ficción, su avance es ya irreversible. El realismo, derivado en psicopatía criminal, termina por devorar a la persona. Así, Offscreen puede interpretarse como una cáustica sátira hacia el Movimiento Dogma, hacia su interés por integrarse en la ficción partiendo de un grado de respeto por la realidad sin la intervención de variables “manipuladoras”.....SIGUE LEYENDO.

Saludos

[Artículo] Eli Roth: El gamberrismo como figura de estilo

2007-06-21T16:30:00.000+02:00

Eli Roth parece haber escapado de un insólito experimento de mixtura genética entre John Landis y Lars Von Trier. Del primero toma su faceta de “relaciones públicas”, su afán protagonista que le lleva a ser el centro de atención en cada tinglado que se monte, lo cual le ha ayudado a moverse como un escurridizo ofidio a la hora de conseguir financiación para sus proyectos —que no obstante, han demostrado ser comercialmente muy rentables—. Del segundo asume su intento de “hacerse notar”, de llamar la atención a través de unos apuntes sociales presentados de manera tan burda y chabacana que terminan por desactivar cualquier voluntad vitriólica. Como Von Trier —el de Dogville (2003) o Manderlay (2005)—, Eli Roth es más un revoltoso agitador que un activista concienciado, no es tanto un devoto combatiente como un mercenario que no dudaría en cambiarse de trinchera si las circunstancias le fueran más favorables.....SIGUE LEYENDO.

Saludos

[Festivales] Documenta Madrid 07

2007-06-14T14:04:00.000+02:00

Reportaje Miradas de Cine

1. The War Tapes (Deborah Scranton, 2006)

Mientras que la ficción aún se adentra con cautela en los delicados territorios políticos y morales de la guerra de Irak, el documental asume esa peliaguda misión desde su compromiso inminente con la actualidad. Así, dentro de esta pequeña retrospectiva titulada "Michael Moore y coetáneos (II)", DocumentaMadrid 07 no podía dejar de lado un conflicto que ocupa una posición prioritaria no sólo en el ámbito norteamericano sino también –es evidente- a nivel internacional. Dada la abundancia de obras surgidas en un pequeño lapso temporal, se ha apostado por acercamientos tangenciales que muestren no sólo los sucesos de Irak, sino que perfilen los efectos colaterales de dicha ofensiva en la sociedad norteamericana, u otros acontecimientos adyacentes. Tales son los casos de Why We Fight (Eugene Jarecki, 2005) o Control Room (Jehane Noujaim, 2004). No obstante, The War Tapes supone una aproximación frontal a la guerra de Irak, al recoger el testimonio in situ de tres reclutas que equipados con cámaras de vídeo, fueron testigos directos de la contienda. Aquí descansa el principal atractivo de un documental que desvela, sin cortapisas políticas, sin intereses gubernamentales ni verdades “oficiales”, las condiciones a las que se enfrentan los soldados enviados a Oriente Próximo.

The War Tapes es un incómodo recorrido a lo largo de una campaña de lucha “invisible”, que refleja la paranoica situación de la milicia norteamericana ante un enemigo casi intangible, inferior en logística pero muy superior en cuanto a conocimiento del terreno. El trabajo no escatima en imágenes dolorosas -cuando la cámara de uno de los soldados se fija en el cadáver de un iraquí, con el rostro desencajado y macilento-, así como nos lega momentos ciertamente emotivos –el paseo por la “necrópolis” de vehículos de guerra, que trae a la memoria a los compañeros muertos en combate-, pero obvia por completo el subrayado político más allá de las conclusiones que pueda extraer el espectador de lo cruento de dicha guerra. Atención especial merece que la directora prolongue el metraje hasta el regreso de los combatientes, poniendo en evidencia una realidad todavía peor: la difícil reinserción de los mismos, no solo a nivel social, sino debido a la manifestación de diversos trastornos mentales y de comportamiento.

2. Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003)

Hay imágenes que se graban en nuestras retinas, imágenes que se elevan por encima de lo prosaico, de lo trivial, imágenes que incluso superan a esas otras imágenes que las preceden o las suceden. ¿Pero qué ocurre cuando esas imágenes ya codificadas, ya existentes, son reformuladas, reinterpretadas dentro de otra ficción y se integran nuevamente parte en nuestro subconsciente? No nos confundamos pues con los trabajos de “found-footage”, ya que como bien se deriva de su nombre, se trata de imágenes perdidas que alguna vez formaron parte de algo que nunca conoceremos. En cambio, aquello que nos presenta la fascinante Los Angeles Plays Itself se encontraría muy cerca de Historie(s) du Cinema, en tanto que son dos hipnóticos ejercicios de cine-ensayo donde ambos artistas toman imágenes, y en lugar de vaciarlas semánticamente, las rodean de otras, expandiéndolas todavía más. De ahí que cuando uno termina de ver este trabajo sea capaz de recordar con igual intensidad los fotogramas de The Glimmer Man, A quemarropa o de una “gay porn” de los años ’70, como un conjunto homogéneo capaz de edificar una nueva ficción.

Si Godard acude a la Historia del Cine, Andersen acude a la Historia de Los Ángeles, entendiendo a la Ciudad como elemento fundamental en el hecho cinematográfico, como motivo icónico cardinal para la representación del cine dentro de la memoria colectiva. Pero su objetivo es también ejecutar un irónico ajuste de cuentas hacia la Ciudad –en este caso, Los Ángeles- como ente mancillado por la ficción. Andersen desmitifica, mitifica, desmiente y aclara; y todo ello de la mano de un extensísimo mural de largometrajes, que es capaz de conjugar desde ¿Quién engañó a Roger Rabbit? hasta Perdición, pasando por los films de Charles Burnett o por una de las secuelas de El justiciero de la ciudad, consciente que no hay una ficción verdadera, sino que cada una encara la escenificación de la ciudad, de sus habitantes, desde otro ángulo de la realidad. Pero quizás lo mejor de esta absoluta obra maestra es que por encima de los cuantiosos diálogos, en su recuerdo predominan las imágenes. Y eso es algo de lo que Thom Andersen seguro que se sentiría orgulloso.

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[Varios] Ya hay poster para el ¿remake? de "Halloween"

2007-06-07T20:16:00.000+02:00

Cuando uno comienza a pegar posters de películas a estrenar, o se pone a dar rodeos acerca de los films más "esperados" y tal, es que algo falla. Pero bueno, con tal de actualizar un poquito esto os dejo el nuevo poster de una de las películas más esperadas (sino la que más, y por supuesto siempre para mí) de lo que queda de año: el Halloween de Rob Zombie. Después de lo que este hombre ha hecho con su díptico sobre la familia Firefly, las expectativas son altas....quizás demasiado altas, sobre todo cuando los Weinstein se encuentran detrás de las labores de producción. Pero da igual, in Zombie We Trust...

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[Festivales] Resumen de la IX Edición del BAFF

2007-05-30T10:26:00.000+02:00

¿Hacia dónde va el cine asiático? Convertido en una moda como otra cualquiera, es dificil ubicarse con respecto a él, difícil ser un Festival consagrado al mismo, difícil incluso hablar de él sin caer en innumerables trampas, en las que son tan peligrosos los amigos como los enemigos... Bien, en Tijeretazos, a través de la crónica de éste Festival reflexionamos sobre ello y nos acercamos al último cine asiático de autor (o aspirantes)......sigue leyendo.

Saludos

[Reflexiones] Baloncesto & Cine: Lebron James y la "política de los autores"

2007-05-25T13:46:00.000+02:00

La “política de los autores” engendró monstruos. Y los creó porque se atrevió, no solo a conceder al director el poder absoluto y omnisciente, sino a decidir con dedo apuntador, quien era autor y quien no lo era. Con la “política de los autores” se creó la autoconsciencia, el anteponer la rúbrica al trabajo, la facilidad del escapismo ante el rigor, en definitiva, se creó la excusa. No creó directores sino que originó nombres que devendrían en marcas. La “política de los autores” es una idea moderna que en verdad es la primera idea posmoderna.

Uno no imagina a Bresson, a Renoir, a Mizoguchi o a Ozu preguntándose sobre la supremacía de su próxima película…lo de ellos era rodar y seguir descubriendo. Cuando a John Ford le preguntaban por tal o cual aspecto de su cine, él sólo respondía que hacía películas. Hay algo de idílico en esa idea, una cierta virginidad ante la crítica/industria de la que hoy en días pocos directores pueden sentirse orgullosos. Porque la mayoría se han hecho lo suficientemente autoconscientes de su propio arte, de su supuesta influencia, que su cine se ha oxidado, se ha vuelto previsible y académico; se preocupan más por firmar un plano que por satisfacer una necesidad instintiva. Son los casos de Michael Haneke o Theo Angelopoulos. Otros ya nacen autores, como Jaime Rosales, que en su notable Las horas del día quiere dejar claro que él es un autor, y que su cine está por encima de una industria. De ahí que alabemos al Apichatpong Weerasethakul de Syndromes and Century, al Jia Zhang-ke de Still Life, o al Park Chan-wook (¡ups!) de I’m a cyborg but that’s Ok, a cineastas que no son conformistas y que intentan defenderse de los caminos que les impone el mercado.

Asimismo, Lebron James es el primer hijo baloncestístico de la “política de los autores”, es un producto al que le han inoculado que debe ser grande, que por encima de ganar partidos él debe resolverlos. Está en boca de los analistas desde que era un adolescente, cuando aparecía junto a Sebastian Telfair en las portadas de Sport Ilustrated. Lebron no era un artesano, era un autor, “the chosen one”, el niño destinado a ser el hombre del baloncesto.

Lebron James nunca ha jugado al baloncesto como él juega realmente, porque siempre lo ha jugado como le dictan los demás, como le ordenan sus marcas de ropa, como le grita el público desde la grada, o como escriben los analistas (¿críticos?) desde sus columnas. Quiere creerse que puede jugar como “Magic” Johnson cuando por sus condiciones podría fundar un nuevo arquetipo del basket –como lo han sido de alguna manera Kevin Garnett o Dirk Nowitzki-. A diferencia de Wade o incluso de Carmelo, Lebron no quiere jugarse el último tiro de los partidos, le obligan a que se lo juegue.

En la última posesión del primer partido de final de Conferencia contra Detroit, Lebron penetró por el centro de la zona. Cuando estaba frente al aro decidió doblar el balón a un compañero en la esquina para que éste fallara el triple y Cleveland perdiera el encuentro. “Magic” y Barkley le reprocharon que no se jugara el último tiro. “El Elegido” juega agarrotado, se le ve en su cara. Cuando falla, primero mira al aro, luego al árbitro, a continuación vuelve a defender sin que por ello se olvide de mirar a la cámara, en un gesto inconsciente que tiene más de producto de marketing que de jugador de baloncesto. Lebron ha tenido la “mala” suerte de nacer en un país que fabrica productos, de crecer cuando aún persiste la necesidad casi necrofílica de encontrar a un nuevo Jordan, y de que en vez de “rodar” su película, siempre termina filmando aquello que los demás quieren que filme. Como un “autor”, vaya.

Saludos

[Festivales] Escorto'07, II Edición

2007-05-24T12:43:00.000+02:00

Escorto es un festival joven, muy joven, de hecho ésta es su segunda edición. Escorto es un festival que se suma al impulso del cortometraje español, y que se suma creyéndose importante. Escorto está dirigido por Diego López Cotillo y Raúl Cerezo, dos tipos que caigan bien o no, saben lo que se hacen, y en su segundo año -del 5 al 8 de Septiembre de 2007- pretenden dejar las cosas claras, abriéndose paso pese a quien pese dentro del panorama festivalero patrio. Escorto se celebra en El Escorial (Madrid), que no en San Lorenzo. Y a Escorto me une desde ya un fuerte vínculo porque hay una persona muy especial que trabaja en el Staff, porque finalmente Tonio se ha colado en el Jurado, y porque un servidor será el crónico de esta edición. Y ahora os dejo con el protocolo.....

ESCORTO, Festival de Cortometrajes de El Escorial, organizado por el Ayuntamiento de El Escorial y ADIRCE Cortometrajes -Asamblea de Directores Cinematográficos Españoles / Sección Cortometrajes-, lanza su segunda edición, que se celebrará a lo largo de los días 5, 6, 7 y 8 de septiembre de 2007 bajo la dirección de Diego López Cotillo y Raúl Cerezo. Tras una larga espera, que a más de uno habrá impacientado hasta lo insufrible, volvemos con energías renovadas, con más contenidos y con novedades muy interesantes.

ESCORTO es, ya lo sabéis, un festival que pone gran empeño en dar a conocer propuestas de expresión que contribuyan a enriquecer el lenguaje cinematográfico con inteligencia, estilo y, por encima de cualquier otra cosa, calidad artística. No hay que olvidar que el cortometraje ofrece, como pocos medios de expresión audiovisual, una vía de creación no supeditada a las servidumbres lingüísticas, artísticas y, tal vez por encima de todo lo demás, económicas, que pueden acabar encontrándose en producciones cinematográficas de mayor duración. Nuestro objetivo no es otro que dar a conocer el trabajo de quienes dan sus primeros pasos en el difícil mundo del cine a través del cortometraje, o bien, tras una dilatada experiencia, deciden seguir recurriendo a él como forma autónoma de expresión. No lo dudes, hay un lugar para ti en ESCORTO 2007.

Saludos

[CineAsia Vol. 17] "Hana", de Hirokazu Kore'eda

2007-05-17T20:33:00.000+02:00

Dos años después del estreno de Nadie Sabe (Dare mo shiranai, 2004), Notro Films nos brinda la oportunidad de disfrutar en pantalla grande del siguiente largometraje de Hirokazu Kore’eda, Hana (Hana yori mo naho, 2006), donde el cineasta nipón se desmarca de sus narraciones contemporáneas, retrotrayéndose al período Tokugawa para contarnos una historia de venganza, redención y optimismo frente a la adversidad. Un delicioso y risueño film que no anda demasiado lejos de los nuevos caminos transitados por su realizador, aunque pueda parecer lo contrario.

Saludos

[Reflexiones] Algunas preguntas sin respuesta

2007-05-14T16:26:00.001+02:00

Sin ánimo de abrir polémicas ni que esto parezca una versión bloggera de Fotogramas, externalizo una serie de cuestiones que asaltan mi mente últimamente:

1) ¿Por qué seguimos empeñados en elevar a ciertos directores que tampoco es que propongan nada especialmente rompedor, y en cambio no se reconoce el gran trabajo de Darren Aronofsky en The Fountain, donde construye sendas vías narrativas que visualizan el estado de ánimo de su protagonista?

2) ¿Por qué todos se asombran por el trabajo con el formato digital de David Lynch en Inland Empire, y no se ha prestado atención a cómo en Apocalypto Mel Gibson ha renovado prácticamente el cine de aventuras -por fisicidad, por imperfección- con la adopción de estas texturas?

3) ¿Por qué el hecho de hablar del éxito de Cahiers du Cinema España casi siempre trae consigo la supuesta defunción de Dirigido por, cuando por contenidos ambas deben convivir perfectamente, y además el debate crítico que pueda surgir entre ambas resultaría de una riqueza envidiable?

4) ¿Por qué, pese a ser un extraordinario film, da la impresión que David Fincher se ha reprimido en Zodiac para así rodar de una vez por todas LA película?

5) ¿Por qué el Sr. Wes Craven desestimó la brutísima idea original de Alexandre Aja y de Gregory Levasseur para la secuela de Las colinas tienen ojos, y terminó firmando con su hijo un muy risible libreto, torpemente puesto en imágenes por el Mejor Director de Sitges '06, Martin Weisz?

6) ¿Por qué parece que la crítica debe ser el final del camino cuando podría ser el principio del mismo?

Saludos

[Revistas] Cahiers du Cinema España

2007-05-12T11:34:00.000+02:00

Acaba de ponerse a la venta desde ya el esperado primer número de Cahiers du Cinema España, un proyecto animoso y animado, que desembarca con la voluntad de crear tendencias (Heredero dixit) y remover el anquilosado percal crítico patrio, desde la renovación estilística y la voluntad de marcar un trazado a seguir, o al menos limpiar y hacer ver un camino que siempre ha estado ahí pero a que nivel oficial y mayoritario ha permanecido latente y escondido. A pesar de haber leído más bien poco, el primer número de Cahiers España parece abogar entonces por un (necesario) revisionismo crítico a nuevos niveles, como bien despeja Ángel Quintana en uno de los textos de la publicación; una nueva manera de afrontar la crítica que debe sustentarse en una nueva manera de abordar el cine, dada las transformaciones que éste ha sufrido (y está sufriendo) desde hace varios años, unas mutaciones que, repetimos, los medios oficiales no han querido ver.

Cahiers España pretende, quizá sin olvidar la corriente de estrenos de España -aunque yo ya veo curiosas "ausencias"-, acercarse a un tipo de cine que la otra revista de crítica de referencia en nuestro país -Dirigido por- ha desestimado (¿ignorado?), y del que aún está por ver si realmente interesa a cotas, digamos, comerciales y económicas. Cahiers avanza con fuerza, pero su elevada pretensión de "cambiar el estado de las cosas" puede chocar frontalmente con un público al que quizás no le suscite interés, en un país donde Fotogramas y Cinemanía marcan el ritmo en cuanto a ventas. Desde este punto de vista, Cahiers no debe mirarse al ombligo -cosa rara tras hojear algunas páginas de la revista- y sí debe estar atenta a otra clase de transformaciones, acaso menos subterráneas pero de igual modo fundamentales para su supervivencia en esta dura selva.

El aterrizaje de tan ansiada publicación ha hecho que ciertas voces se pregunten qué sucederá con el futuro de su rival, Dirigido por, una pregunta innecesaria dada la política fuerte, madura, y asentada de ésta. Dirigido ya cuenta con un grupo de fieles lectores, que conoce cual es su oferta y que será capaz de convivir con ambas revistas. No por ello deja de resultar curioso que coincidan al mismo tiempo el primer número de Cahiers y el 35 Aniversario de Dirigido: en un lado, un especial que recoge 29 miradas sobre el cine que viene (futuro); en el otro, un estupendo -como hacía mucho tiempo que no se veía- dossier sobre Fritz Lang (pasado). Por el contrario, preveo complicada la preservación de la beligerante Letras de Cine -que guste o no, ha allanado el camino para la llegada de Cahiers-, cuyos contenidos se solaparán con la de su hermana mayor, temiendo también la fuga de algunos redactores a la misma.

Desde este pequeño espacio, realmente deseo suerte a la andadura de Cahiers aunque dude de su futuro más allá del consumo de lo novedoso, porque su éxito podría significar que todavía hay espacio para la crítica entendida como creación, como reflexión, y no como asilo opinativo. Aún así, hay detalles que me inquietan profundamente: durante su presentación en Madrid, un agitado Fernando Trueba arremetió de manera graciosa contra la política de los Cahiers franceses, al mismo tiempo que exigía una mirada poliédrica, plural, de confrontación dentro de la revista, algo que se advierte impensable a la vista del cuadro de puntuaciones, donde mientras Gus Van Sant (Last days) goza de 8, 9, y 10, a Darren Aronofsky (The Fountain) apenas le conceden un 3. Supongo que serán riesgos de tener una marcada línea editorial, que puede que yo confunda con vestigios de un horrendo pensamiento único......

Saludos

[Masters of Horror 2] "Valerie on the stairs", de Mick Garris: Historia(s)

2007-05-08T14:38:00.000+02:00

A menudo resulta embarazoso atribuir los méritos de una adaptación cinematográfica a quien la traslada a la gran pantalla o, en caso contrario, al creador de la obra original. Discernir entre la influencia de ambas figuras –ambos, por cierto, creadores, pese a que uno escarbe en el otro- y otorgar el crédito final resulta cuanto menos un acto inútil de inferencia, algo que nos ocurre cuando intentamos separar, desligar, las no pocas virtudes que contiene Valerie on the stairs, octavo episodio de una discreta segunda temporada de la serie televisiva Masters of Horror. Ya conocemos lo suficiente a su realizador, Mick Garris, un director sin talento, sin inquietudes palpables, cuyo mundo personal va a rebufo de un escritor que ha ido perdiendo su gran talento con el paso de los años, envenenado por una prolífica (y acaso excesiva) carrera literaria (Stephen King). Garris ni siquiera posee la gracia del buen artesano, el savoir faire de quien se entrega al cultivo cinematográfico de un género que le atrae pero al que es incapaz de sacarle partido, pese a su ya extensa nómina de obras. En definitiva, que Garris no es Stuart Gordon, este sí un esforzado "currante" que en base al trabajo duro y a la fragua en los submundos de la serie B, ha aprendido el ABC de lo que se espera de un correcto producto de género. Pero he aquí que Garris se topa con un breve relato de Clive Barker y termina entregando su mejor trabajo hasta la fecha, aunque al final al espectador le interese más qué nos cuenta la historia, que la manera en que está contada, en parte por la poca pericia de Garris como creador de atmósferas, y su tendencia a caer en la ponzoña visual, cuando lo que narra pide a gritos otro tono.

Valerie on the stairs se adentra en esos territorios tan gratificantes de la metaficción literaria, pero donde el folio se transmuta en celuloide, porque al fin y al cabo ambos medios se nutren de una misma fuente: el hecho de contar historias. Un escritor en busca de su primera publicación, un hotel herrumbroso ocupado por extravagantes fracasados que se resisten al éxito literario, un misterio que bulle tras las paredes, y una mujer hermosa. Neurosis tras neurosis que engloban un universo de significantes muy reconocibles pero que a su vez dan lugar a un significado heteróclito que trasciende su propio material.

Valerie on the stairs -relato y largometraje- sería muy del gusto de Fernando Savater, como seguramente también lo fue La joven del agua, porque ambas obras resucitan el ansia por contar historias, una necesidad exorcística, de curación pero también de dependencia hacia el milagroso acto de narrar, que esclaviza al mismo tiempo que libera. Valerie on the stairs nos remite a la creación dispuesta como proceso vampirizador, doloroso cuando el artista se niega a deshacerse de su historia y prefiere convivir con ella; pero al mismo tiempo expresa la renuncia de sus propios personajes ficcionales a permanecer inertes, inanimados dentro de sus páginas, víctimas de unos códigos inamovibles. De un modo mucho más austero y humilde que Más extraño que la ficción, aquí los personajes también se rebelan contra el destino al que los aboca su creador.

En su naturaleza de relato de aventuras, de historia de fracasados que desean ser titanes, Valerie on the stairs no es ajena a esas ominosas catacumbas que eternizan el mítico enfrentamiento entre el héroe y el villano, aunque Garris no parezca olfatear el sentido que propone Barker y casi lo enmascare con pechos voluptuosos y vértebras extirpadas. Hay materiales demasiado ricos como para ser desperdiciados, y como ejemplo su epílogo, majestuoso, de una belleza inimaginable para su realizador: la derrota final de la ficción frente a la razón cuando el protagonista, incapaz de desligarse del cuento, atraviesa el pórtico imaginario de la historia y se deshace en montones de papeles. El aciago triunfo del realismo sobre la imaginación, o la trágica imposibilidad de que ambos universos puedan coexistir en armonía.

Saludos

[Festivales] IX BAFF, Novena edición del Festival de Cine Asiático de Barcelona

2007-04-29T20:33:00.000+02:00

Contra todo pronóstico y pese a que las circunstancias hacían preveer todo lo contrario, volvemos un año más al BAFF. Será la tercera ocasión consecutiva en la que nos enfrentaremos a lo más esperado del cine (d' auteur) asiático, una edición en la que se presentan cuatro de los más importantes realizadores orientales contempóraneos: Jia Zhang-ke, Hong Sang-soo, Tsai Ming-liang, y Apichatpong Weerasethakul. No obstante, tampoco hay que perder la pista a una segunda sobremesa de títulos que se agazapan tras los cabezas de cartel, donde destacan las nuevas propuestas de Djamshed Usmonov, Lou Ye, Ryuichi Hiroki o Yoo Ha. Y para los que no solo viven de actualidad, una extraordinaria retrospectiva de cine chino que recoge, desde algunos largometrajes del citado Jia Zhang-ke y de otros miembros de la Quinta y la Sexta Generación, hasta la posibilidad de acceder a títulos malditos como West of the tracks -el mayestático (e inaguantable) documental de más de 500 minutos rodado por Wang Bin- o Black Cannon Incident, de Huang Jianxin.

Aunque para ser sincero, todo esto no es más que una excusa para ver a un gran grupo de amigos.

Saludos

[Próximo Estreno] "Spiderman 3" (2007) de Sam Raimi: Sam "Feuillade"

2007-04-27T09:42:00.000+02:00

Pese a la oficial defunción hace ya unos cuantos lustros de las productoras de serie B, la pujanza de los direct-to-video de la década de los ’80, o las múltiples producciones que terminan lanzándose hoy en día al vasto mercado del dvd, las salas de cine/productoras no han permanecido ajenas a la proyección/financiación de títulos que disfrazan sus múltiples carencias artísticas con elevados presupuestos. Ejemplos hay muchos, aunque quizás podríamos citar al más famoso: ese delirio pulp enfundado en carcasa de diamantes que se marcó George Lucas con su trilogía-precuela de su saga galáctica, todo un derroche de medios y de economía al servicio de una gran nada cinematográfica, y cuya vigencia a nivel artístico se ha demostrado nula. Con la afirmación anterior no se pretende catalogar a Spiderman 3 (Sam Raimi, 2007) como una película de serie B con presupuesto de A, aunque haya momentos en los que se merezca tal etiqueta. De hecho, si tuviéramos que ajustar nuestra puntería, Spiderman 3 podría considerarse una pieza más –y acaso la más significativa- de lo que en el fondo Columbia, por medio del amigo Raimi, nos lleva vendiendo desde hace ya cinco años: el serial más caro de la historia del cine; una sucesión de entregas en la que, como si fuera una versión ditirámbica y fantasiosa de Dawson Crece (¡ups!), se nos narran las desventuras de un triángulo amoroso -ahora ya cuarteto- todavía anclado en una adolescencia que esta tercera pieza pretende en su epílogo dinamitar.

Ese aroma a serial (¿a cómic?) no sólo se evidencia desde los títulos de créditos iniciales, jalonados por la aparición de breves flashes de los films anteriores con el fin de ensamblar memorias, sino que todos los acontecimientos que afloran estrechan lazos emocionales con sucesos previos, negándole a esta entrega una autonomía de la que sí gozaba –tampoco mucho pero algo más- su segunda parte. Los muertos parecen jugar roles más significativos que los vivos, y tanto el Duende Verde como el tío Ben siguen ejerciendo una acusada influencia en sus respectivas castas. Por otro lado, conviene destacar dentro de este gran juguete el pomposo combate final, que renuncia al memorable sabor operístico del de Spiderman 2 (2004), y lo intercambia por una grandilocuencia sin reservas que se asemeja por su falta de vergüenza a alguna “monster smash” de aquellos decadentes títulos de la factoría de monstruos de la Universal. No obstante, es preciso recalcar que pese al circo de tres pistas montado para la ocasión, la saga sigue manteniendo ese regusto a película de personajes, aunque para los grandes estudios el sentido de la superación vuelva a manifestarse en la aglomeración de efectos digitales, de monstruos y de vicisitudes personales, dando la impresión que la tardanza en culminar esta tercera película se debe más a la esperada mejora de los F/X que a la concienzuda escritura de un guión.

Spiderman (2002) era un sencillo largometraje seminal que venía a esclarecer la génesis del superhéroe arácnido a la par que mostraba el proceso de aprendizaje ante la vida de un apocado e ingenuo adolescente. Spiderman 2 nos desvelaba cuáles son los sentimientos de aquellos que observan como nadie valora su trabajo diario. De algún modo, lo que esta sorprendente secuela venía a contarnos era que quienes levantan un país no son los Almodóvares, los Zapateros, o los Casillas, sino millones de currantes anónimos cuya labor pasa totalmente desapercibida para los grandes medios: un ajuste de cuentas evidenciado en ese clímax donde, tras perder su máscara, su anonimato, se descubre que el héroe no es más que un muchacho cualquiera. Spiderman 3 quiere ir un paso más allá para decirnos, en clave superheroica, que esos currantes que comienzan a recoger elogios pueden terminar inmersos en un microcosmos tan egotista que les haga olvidar quiénes son y cuál es el propósito de su misión. Por tanto, podría afirmarse que si Spiderman 2 es una película proletaria, Spiderman 3 es un film burgués, lo que se hace patente no sólo en la situación emocional de su protagonista, sino también en la manera acomodada, “facilona”, con la que Raimi ha encarado la dirección del film. La nueva entrega se convierte entonces en una suerte de cara B (¿cara oscura?) de la segunda parte, reciclando material y situaciones, pero subvirtiéndolas, dándoles la vuelta, repitiendo estructuras y digresiones humorísticas. Así, la situación de Sam Raimi podría considerarse equivalente a la de Peter Parker/Spidey, convertido ya en icono pop, mediatizado por el ente público y endiosado por sus fans, consciente de su estatus y vegetando en una burbuja social que lo aísla de los conflictos personales del exterior. Por tanto, la aparición del simbionte actúa a modo de proyección de la nueva personalidad arrogante de Peter –alimentada también por ciertos reveses que acontecen durante el largometraje-, lo que da lugar a una muy elemental lectura psicoanalítica: Peter, gracias al simbionte, despierta su personalidad reprimida (su Ello), para terminar luchando contra ella y desplazándola al exterior en la monstruosidad del archiconocido Venom, que se convierte en su otro Yo, en su antítesis materializada en la figura del fotógrafo -como él- rival, Eddie Brock.

Siguiendo el modelo de su predecesora, Spiderman 3 no quiere quebrantar ese frágil equilibrio entre la acción y el desarrollo de sus personajes, aunque sea a costa de reducir a los villanos –en esta ocasión, el Nuevo Duende Verde (Harry Osborn), el Hombre de Arena y Venom- al papel de comparsa dentro de un universo que pertenece en exclusiva a la dualidad Parker/Spiderman, una armonía endeble pero necesaria para una saga que siempre se ha vanagloriado de abarcar ambos frentes. Y así avanza Spiderman 3, a veces segura de sí misma, a veces por el mar de la ortodoxia, del formulismo, legándonos un resultado desigual; por un lado, la sensación de agotamiento (no sólo formal), y por otro la necesidad para el espectador por saber, por conocer, cual será el siguiente capítulo de este lujoso serial, cuya (por ahora) última entrega apenas nos obsequia con una escena para el recuerdo: la génesis, poética a la par que trágica, de un personaje tan finalmente desaprovechado como el Hombre de Arena.

Saludos

[DOCS, Observaciones de lo real Nº 1] Monográfico confrontado: Dardenne vs Aranoa

2007-04-20T16:05:00.000+02:00

Llega a los kioscos próximamente -si no lo ha hecho ya-, una nueva revista de cine, DOCS-Observaciones de lo Real, centrada en el mundo del documental y del cine de no-ficción (¿?). Para los interesados, se suceden los textos que analizan la situación actual del género, desde una óptica casi siempre condescendiente y poco crítica -salvo excepciones-. Además, conviven entrevistas a profesionales del mundillo junto a otros escritos sobre realizadores que tantean su geografía como Naomi Kawase, Joaquim Jorda o Johan Van der Keuken, así como reseñas de largometrajes como Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006) o Fantasma (Lisandro Alonso, 2005), entre otros. Un servidor publica un ensayo a dos manos junto a su ex-compañero y amigo Miguel, en el que confrontamos a dos directores: Jean-Pierre & Luc Dardenne vs. Fernando León de Aranoa; un artículo breve pero intenso, sucinto pero incisivo, sin "compromiso" alguno y sí con voluntad de dejar las cosas claras (parezco Ramon Freixas...jejeje). Por cierto, ¿qué sucedió con el falso documental y demás?.......lolailola.....lolailolo....

Fernando León y los hermanos Dardenne, dos valores consagrados en un tiempo cercano en la industria cinematográfica, dos de las cabezas más visibles del polémico -y cada vez más asentado como género propio- "cine social" europeo (...). Se trata de dos maneras de entender el cine completamente diferentes, y (...) todos los contrastes que analizaremos pueden resumirse o entenderse al observar sus comienzos; la escuela de León es el guión, la de los Dardenne es el documental. Es decir: la estructura, la preparación exhaustiva y la implicación personal de quien crea personajes e historias frente a la improvisación, la frialdad y la distancia "objetiva" de quien intenta captar un valor espontáneo y pasajero de la realidad.

Saludos

[El plano] "La isla" (2000) de Kim Ki-duk: Pulsiones

2007-04-16T12:51:00.000+02:00

Dos anzuelos se engarzan formando la figura de un corazón en mitad de un charco de sangre. Amor y Dolor, dos pulsiones que se solapan; en un plano, Kim ki-duk disfraza el sadomasoquismo con una hermosa metáfora.

Saludos

[Esteno] "El buen pastor" (2006) de Robert de Niro: Figuras de autoridad

2007-04-11T22:52:00.000+02:00

Hace escasas fechas, un largometraje tan prescindible como El buen alemán (The Good German. Steven Soderbergh, 2006), volvía a poner en evidencia la inutilidad de rescatar un lenguaje, una pose, unas maneras, en definitiva todo un rosario de significantes pertenecientes al denominado clasicismo, que como toda corriente cinematográfica que se precie, está destinada a ser reformulada, redefinida. De hecho, la gran cantidad de contradicciones que atraviesan el film de Steven Soderbergh solo demuestran una cosa: que lejos de pretender homenajear a una forma de hacer películas, El buen alemán no dejaba de ser otra excusa más para que el cineasta norteamericano percutiera en su faceta lúdica de ensayos con la técnica cinematográfica, de experimentar con la imagen, como ya hiciera con el formato digital en Bubble (2005). Y es que si algo se ha comprobado con el tiempo es que la evocación nostálgica de un cine añejo no puede resultar otra cosa que un ejercicio de impostura. Porque aunque la gramática del cine clásico pueda parecer un lugar seguro, un refugio al que siempre acudir si uno desea encubrir ciertas carencias, sus cimientos deben ser remozados a riesgo de caer en lo caduco, como le sucede a casos como dispares como Stephen Frears en Mrs Henderson presenta (Mrs Henderson Presents, 2005) o a Narciso Ibáñez Serrador en su trabajo para la televisión, La culpa (2006). El clasicismo debe ser abordado con afán de renovación, algo que ya han entendido cineastas como Clint Eastwood –a partir de la reescritura de sus códigos-, John Carpenter –utilizando el género para introducir mecanismos subversivos en su seno- o Jean-Luc Godard –subrayando sus protocolos hasta que éstos quedan en evidencia, haciéndose visibles.

Robert de Niro parece haber tomado nota de lo anterior, y su carrera como director –escasa pero muy estimulante y esperanzadora de cara a un futuro inminente- se enmarca en una línea neoclásica. Así, en El buen pastor (The Good Shepherd, 2006) De Niro, en aras de una narración traslúcida, prefiere desaparecer tras la cámara, no deja entrever muecas autorales ni atiende a una voluntad de estilo. Parafraseando a Andre Bazin, su cine se construye sobre la idea de la transparencia, donde las imágenes sostienen una vocación “ontológica” que le permitan reproducir un mundo continuo y realista, acaso hiper. Su puesta en escena se edifica sobre una pasmosa confianza en la imagen, en la elocuencia del encuadre, en un poderoso sentido del relato tradicional. Incluso su sentido de la Historia no es superlativo, más bien la entiende como un flujo de historias pequeñas que forjan una realidad mayor. De Niro, por tanto, prefiere decirnos las cosas en voz baja, casi susurrando, aunque nos esté hablando de cosas importantes, y pese a que su discurso responda a las mismas inquietudes de su opera prima, Una historia del Bronx (A Bronx Tale, 1993), imagen especular del título que nos ocupa. En este sentido, De Niro le manda un recado a Scorsese, advirtiéndole que pese a haber ganado finalmente el tan ansiado Oscar, no por más gritar se dicen verdades más trascendentales.

Por ende, El buen pastor, es más el retrato de una personalidad destructiva en su hieratismo, de vampirizadora en su menudencia, que la reconstrucción precisa y fidedigna de una época (que también). Como en el cine clásico, los acontecimientos históricos son entendidos como catalizadores de la existencia de su protagonista, se transmutan en variables que afectan a la evolución (¿para mal?) de Edward Wilson (Matt Damon), un joven captado por los servicios de inteligencia de Estados Unidos durante su periplo universitario, y que se convirtió en uno de los pesos pesados del contraespionaje norteamericano durante varias décadas. Ya afirmamos antes que la Historia se cimienta en base a historias, y en esta ocasión, el devenir histórico de la CIA va de la mano de la impasible figura de Wilson, de su progresiva deshumanización e incipiente paranoia, del desprecio hacia sus seres queridos, en definitiva, de su negativa a ver en sí mismo la semilla de una figura paterna débil. Como en Una historia del Bronx, los hijos siempre se rebelan contra el modelo paterno.

No obstante, como lacónico film de espías, El buen pastor no es ajeno a conflictos internacionales ni a vaivenes sociopolíticos, aunque lo asuma desde una visión soterrada, casi fuera de campo. Y ese esqueleto genérico da pie a un largometraje construido sobre eufemismos y metonimias, con su propia y elaborada criptografía, pero que lejos de adscribirse a una moda retro, se atreve a articular un discurso denso y moderadamente subversivo. De hecho, El buen pastor se encarga de derribar de forma sibilina la red de estructuras tradicionales que apuntalan el modelo de vida norteamericano, poniendo en entredicho la familia –entendida aquí como formulismo social, como frágil fachada-, la religión –o la ausencia de ella, El buen pastor puede considerarse casi una película blasfema: CIA=Dios-, o el trabajo –ente ominoso que absorbe al individuo negando los dos valores anteriores. A fin de cuentas, los Estados Unidos que representa Robert de Niro son una mera entelequia, un país sin pasado, sin valores, que se sustenta sobre el materialismo y la ambición desmesurada, solapado bajo un nebuloso sentimiento patriótico, proyectando su esencia en el propio protagonista.

El buen pastor podría formar perfectamente parte de una doble sesión de cine junto a Algunos días en Septiembre (Quelques tours en septembre. Santiago Amigorena, 2006), para así descubrir como dos cinematografías distintas construyen a su manera ficciones sobre espionaje. Sin embargo, aunque una parta de grandes acontecimientos para perfilar a sujetos individuales, y la otra tome como referencia acciones mundanas o directamente insulsas para abarcar reflexiones globalizadoras, ambos discursos gravitan sobre un mismo eje: las amargas relaciones entre los padres y sus hijos.

Saludos

[Estreno] "300" (2007) de Zack Snyder: En paños menores

2007-04-06T22:19:00.000+02:00

Texto en MIRADAS DE CINE

En su reseña para la Guía del Ocio y a propósito de 300 (Zack Snyder, 2007), Roberto Piorno firmaba la siguiente frase: «Snyder busca reclutar a la platea adolescente con un lenguaje afín a sus filias multimedia, incrustando monstruos y criaturas feroces en la faena magníficamente vendible en miniaturas de merchandising» . De esta sentencia pueden extraerse toda una serie de fobias y acartonadas disquisiciones que ponen de manifiesto el gradual, y posiblemente irreversible, proceso de degradación de la crítica cinematográfica. En primer lugar, supongo que el susodicho crítico no pretenderá afirmar que aquellos que disfruten/disfrutamos de 300 seamos unos adolescentes —término entendido con un sesgo particularmente peyorativo—, o si es así, quien suscribe estas líneas no debe haber madurado mucho porque ha caminado durante casi 120 minutos con Leónidas y sus 300 espartanos a la cruenta batalla frente al ejército persa. En segundo lugar, nos enfrentamos una vez más a la enésima mueca de disgusto en contra del “videojuego”, que al igual que el “videoclip” en su tiempo, parece convertirse en el culpable de los males actuales del cine. Se hace evidente que existen demasiadas mentes obtusas incapaces de vislumbrar un futuro de mestizaje multimedia —algo que por cierto adelanta un visionario David Lynch en Inland Empire (2006). Y es que parece que muchos no se han enterado todavía que el cine no es un arte disecado ni dispuesto para su autopsia, sino un ente vivo y cambiante, que no sólo se nutre de la literatura, la pintura o el teatro, sino también de todo tipo de manifestaciones audiovisuales, aunque éstas puedan ser tan poco distinguidas como el “videojuego”. ¿Hasta cuando tendremos que aguantar las constantes descalificaciones que se vierten sobre este formato? ¿Cuándo aquellos que hemos crecido en su regazo emprenderemos una enconada defensa –y esta vez sí, “resistencia”- contra aquellos que lo critican posiblemente sin conocerlo? Y por último, habría que preguntarle a Frank Miller si esa peculiar propensión a la deformidad y las taras físicas responden a un simple afán mercantilista. A lo mejor resulta que el crítico tiene razón en sus afirmaciones.

Largometrajes como 300 ejemplifican la persistencia de un estado comatoso, de un profundo raquitismo argumental, que unido a una endeble capacidad analítica, no solo distorsionan el noble ejercicio de la crítica —oficio que entendido como género literario supone creación y reflexión; del mismo modo que el artista parte del mundo para concebir una obra de arte, el crítico parte de esa obra para crear a su vez otro mundo— sino que terminan por embrutecer a un lector cuyo alimento cultural se reduce al acatamiento de unas tesis “opinativas” que carecen de todo valor. Sin entrar a considerar todo el daño que la crítica gacetillera y periodística ha hecho a este oficio —espacio reducido al SÍ y al NO, a una guía de consulta a modo de “fast food” que el reformado urbanita consume de forma atropellada para evitar el cine comercial y abrazar el cinema d’auteur, y que en ocasiones ni se entiende, rebosada de estructuras adjetivales y de palabrejas que buscan disimular su nula voluntad de razonamiento—, la crítica de cine parece reducirse de manera creciente a un total subjetivismo que incluso niega cualquier valor, por mínimo que éste sea, de una obra de arte en detrimento de los gustos del personaje de turno. Así pues, el lector, engullido por tal torbellino de mentecatez termina por consentir aquellas reseñas que mejor conecten también con sus gustos, aunque estén privadas de un acerado estilo interpretativo de la obra en cuestión. Este hecho, claramente trasladable al mundo del cinematógrafo —aceptamos mejor las obras que comulguen con nuestro estilo de pensamiento, pese a que puedan ser tibias o carentes de virtudes artísticas, mientras que condenamos a aquellas que atacan o ponen en cuestionamiento nuestros principios éticos, morales— solo puede engendrar un universo ensimismado, agresivo, individualista y poco tolerante, en definitiva, un universo maniqueo, curiosamente plasmado por un largometraje como 300.

De este modo, el gran porcentaje de textos que pueden leerse sobre 300 se restringen a la exaltación o vilipendio de sus (no) logros, a si es una película épica o no lo es, a si es “como un videjuego” o no lo es, a si emociona o no emociona, como si la emoción fuera algo cuantificable o medible, y que recuerda a la peor versión de esos escritos sobre “cine sensorial” que apelan a la conexión emocional con el espectador para que la película funcione (¡¡puaj!!). Y no hablemos de las odiosas comparativas con los peplums de Pietro Francisci, Vittorio Cottafavi, o Riccardo Freda, como si fuera imposible disfrutar al mismo tiempo del Ulises (Ulisse. 1955) de Mario Camerini o del Ercole al centro della terra (1961) de Mario Bava, como de 300, resucitando fantasmas que deberían estar ya enterrados [1]. Siempre nos quedará la duda de saber si quienes afirman lo anterior habrían aplaudido toda esta cosecha genérica en su momento, o si esto no deja de ser un entrañable ejercicio de pose.

Pero, ¿por qué 300 es como es? ¿Qué puede aportar el lenguaje digital a este tratado sobre la valentía y el heroísmo? La virtud de 300 descansa en que pretende acariciar lo glorioso mediante una puesta en escena que adopta el paroxismo, la hipérbole. De este modo, la pomposa escenificación digital es capaz de edificar un universo legendario que mitifique unos valores, una esencia del Ser que va más allá de la Historia, de la simple representación de unos hechos pasados. El barroquismo formal del film, su exagerada artificiosidad nos introduce deliberadamente en una epopeya irreal, arcaizante, carente de amarras con la reconstrucción fidedigna de una batalla histórica, y por tanto sin ningún interés por perfilar una confrontación realista. 300 no quiere narrar, desea ilustrar, trascender, epatar. El largometraje de Zack Snyder acomete el ejercicio de la Épica [2] a través de una sublimación de todas sus constantes: la narración en off, a modo de poema homérico, contada por un superviviente de la feroz contienda; la firme predisposición de sus personajes, sin dudas, sin temores, dispuestos a entregar su vida por su empresa; la enaltecida caracterización de Leonidas —un inconmensurable Gerard Butler—, cuya presencia física, sentido del deber y bravo aliento guerrero rememora a héroes de la talla de Hércules o Maciste, pero con la sabia condición del mejor estratega; el terreno de combate, que a diferencia del largometraje de Maté, es en esta ocasión apenas un opresivo y angosto desfiladero; los grandilocuentes diálogos, que vaciados de todo realismo, reclaman la trascendencia del sacrificio… En 300, por tanto, el hombre no existe como tal, su figura se encuentra difuminada en un entorno ilusorio que lo transforma en un ideal abstracto, donde se exalta —guste o no; se busque o no— la familia, las relaciones paterno-filiales —que hermosa es la correspondencia entre ese padre que se siente orgulloso de ver a su hijo a su lado, combatiendo escudo con escudo—, el honor, la camaradería, el militarismo o la abnegación. Detrás de su naturaleza de somera adaptación de una novela gráfica, de divertimento intrascendente, de film apolítico, 300 es un tajante panegírico, un rotundo apólogo ideológico, pero encarado con arrojo y convencimiento, sin remilgos ni medias tintas.

(Leonidas en las Termópilas; Jacques-Louis David, 1814)

Al igual que Apocalypto (Mel Gibson, 2006), 300 ya ha sufrido el estigma de ser considerada una película simple, chata y maniquea. Pero no deja de ser curioso que ambas se erijan como portavoces de una sociedad contemporánea que sufre de un notable maniqueísmo, fracturada entre buenos y malos, terroristas y no terroristas, nacionalistas y no nacionalistas, entre el sentirse español o no (!!!!). Es más, calificamos a estos trabajos de planos cognitivamente hablando, cuando el ser humano, en su cotidiano conductismo, tiende a simplificar su vida y sus relaciones mediante estos términos, como bien expone el famoso sesgo de atribución; es decir, cuando nosotros cometemos un error lo atribuimos a la situación, a causas externas, pero si lo comete el prójimo lo imputamos a su personalidad. 300 sí es un largometraje maniqueo, pero no pretende ser otra cosa. Expone su dualidad desde el principio: los cuerpos apolíneos de los espartanos frente al perfil dionisiaco de los persas; la sosegada monogamia de unos frente a las orgías de lujuria y desenfreno de los otros; la ortodoxia religiosa del espartano en contraste con el paganismo de los persas; o la oposición entre un testosterónico Leonidas y un afeminado Jerjes. 300 no trata de vendernos un mundo ambiguo, con aristas, lo suyo es exponer un enfrentamiento entre el Bien y el Mal. Y del mismo modo que la obra maestra de Mel Gibson, 300 deja de ser simple en el momento que pretende radiografiar a un ser humano enfrentado a una situación extrema, que pone en peligro la existencia de un hombre y la de los suyos. En ambas películas se obliga al civilizado espectador, apaciblemente sentado en su segura butaca de cine, a experimentar una regresión a un estado primitivo, a confrontarse con su yo más primario cuando se cuestiona su seguridad, su hogar, su familia. En este momento 300 no solo no es una película simple, sino de un humanismo cuyos valores parecen ser vetados/reprimidos por el urbanita contemporáneo.

Domenico Paolella, malogrado artesano, prestigioso realizador dentro del cine de aventuras italiano, afirmaba que «(…) Los films mitológicos atraen a las masas en épocas de escasa evolución o en períodos de clara involución» [3] . A la vista pues de la repercusión que está trayendo consigo la recuperación actual del peplum y del kolossal, sería oportuno preguntarnos qué sostienen títulos como 300, o si lo que nos narran es tan intrascendente como podrían aparentar. Quizás porque detrás de su vacuidad, de su falta de alma, se enmascaran afirmaciones que en este mundo tan crispado que compartimos, tememos afrontar.

[1]Lo mismo ocurre con la comparativa con El león de Esparta (The 300 Spartans. 1962), dirigida por Rudolph Maté, cuyo acercamiento a la Batalla de las Termópilas es (afortunadamente) equidistante de la versión Snyder/Miller, pese a que compartan puntos en común.
[2]Otra cosa es que a uno no le parezca épica por la razón que sea. Lo importante no es esto, sino explicar el porqué de esta recepción.
[3]Extraído de El peplum italiano; Más rápido, más alto y más fuerte; por Antonio José Navarro. Revista Dirigido por…nº354; Marzo 2006; pág. 40.

Saludos

[Hollywood] "Declaradme culpable" (2006) de Sidney Lumet: Depuración, vejez y escepticismo

2007-04-01T15:43:00.000+02:00

Rescato este texto aparecido en el especial 2006 de Miradas, y me disculpo por la falta de actualizaciones. En breves fechas, "300", de Zack Snyder.

Texto en Miradas

De entre toda la (notable) cosecha fílmica de 2006, ahora que se acercan las fechas de hacer repaso, de redactar listas y de recuperar esos títulos que por una u otra razón se nos escaparon en su debido momento, da la sensación de que todo el mundo parece haber olvidado uno de los manifiestos cinematográficos más serios —pero narrado con un sentido del humor de lo más hilarante— del año. En un curso donde varios de los más grandes cineastas norteamericanos nos han deleitado con sus últimos trabajos —Spielberg, Mann, De Palma, Altman…— el viejo Sidney Lumet ha pasado desapercibido, quizás porque su anterior obra, Gloria (id.1999), pudo servir como un anticipado epitafio de su carrera, o quizás porque a pesar de su cuantiosa filmografía, Lumet siempre será considerado un cineasta del montón, de esos nombres olvidados cuyo recuerdo producirán —y producen— una mueca de recelo y reconcomio en la cara de algún que otro cinéfilo extraviado.

Con Declaradme culpable (Find Me Guilty. 2006) Lumet estrecha vínculos artísticos con dos grandes nombres que curiosamente también han estrenado largometrajes durante el 2006, Martin Scorsese y Clint Eastwood. Tanto en la parcela formal como en la conceptual sus trabajos se entrecruzan cuales líneas perpendiculares pese a que la rúbrica estilística (y moral) de cada uno termine por imponer el sello personal propio. Con Infiltrados (The Departed. 2006), Declaradme culpable comparte una depuración visual inaudita hasta el momento en ambos autores. Es momento para no dejarse engañar por los aspavientos de Jack Nicholson, con sus salidas de tono tan habituales como necesarias en el cine de Scorsese, siempre al borde del narcisismo gesticular y hemoglobínico. Porque con Infiltrados, Scorsese ha armonizado un discurso y su aparataje formal, retornando una vez más a la contemplación trágica pero en esta ocasión teñida de un crudo distanciamiento que se palpa en la limpieza del encuadre, en la permisividad que el cineasta del Bronx concede a los espacios para que estos hablen de los personajes sin llenarlos de elementos que enturbien al discurso. En ese sentido Infiltrados, con sus múltiples defectos, condena a unos personajes y a un modo de vida ya sepultado desde ambas facetas (estética y argumental), sin la ambigüedad de títulos anteriores [1]. Scorsese vuelve a caminar entre irlandeses, pero donde antes se imponía un respeto por lo que estos habían erigido —cf. el plano final de Gangs of New York (id. 2002)—, ahora solo queda la mentira, el engaño y la desconfianza. Del rudo sentido del honor se ha pasado a un mundo de informantes, soplones y ratas de áticos.

Al igual que Martin Scorsese, Sidney Lumet vuelve a su género favorito, el cine judicial, para lanzar una descreída mirada sobre él. Y lo hace encarando un proceso de despojamiento visual que evita fáciles anexiones y arengas partidistas. Declaradme culpable hace alarde de un exquisito rigor formal, dando la impresión que Lumet no ha dejado ni un solo plano en el tintero, que ha rodado todo lo que pretendía ya que las piezas encajan con suma precisión. Esta aproximación rigurosa, que para nada debe ser confundida con un lenguaje rígido, academicista o telefílmico, superpone la puesta en escena a un guión que en ocasiones parece desmentir lo que visualmente se intenta transmitir —como la figura un tanto desdibujada del fiscal—. Así pues, en las abundantes secuencias del juicio, Lumet se decanta por el trabajo de planos casi simétricos, con encuadres especulares de igual carga ética que le permiten equilibrar el discurso sin caer en la realización tendenciosa. Su distanciamiento también le sirve para evitar un tono solemne, y sí en cambio ejercer de veterano socarrón, que visualiza el ejercicio de la Justicia, de la Ley —y por ende, también al género humano— desde una óptica sardónica pero que al final se desvela como decepcionante y cansada.

Declaradme culpable parte de un suceso real, de un proceso judicial de casi dos años de duración que terminó con la exculpación de la familia mafiosa Luchese. Lumet y sus guionistas exploran el contencioso a través de la figura de Giacomo “Jackie” DiNorscio, un miembro que ya estaba en prisión al inicio del proceso y que permaneció allí hasta poco antes de su muerte, ya que sus cargos anteriores no le fueron eximidos. Encarnado por un sensacional Vin Diesel —capaz de dotar al mafioso de esa ingenuidad que necesita—, es un personaje atípico que, rayando lo histriónico y lo extravagante, decide defenderse a sí mismo ante la “inutilidad” de su abogado. DiNorscio es algo así como un marciano entre terrícolas, un ignorante que no duda en apelar a lo básico, incluso a lo vulgar, en disonancia con los formulismos y los protocolos de la Justicia. Esto le sirve a Lumet para articular un discurso acerca de las contrariedades del sistema, de su parcialidad e hipocresía. DiNorscio actúa entonces como afilado estilete: su dignidad y visión romántica de la mafia —DiNorscio pertenece a la mafia como podría pertenecer a cualquier otro grupo: simplemente es lo que único que sabe hacer— colisionan con la manipulación y la mezquindad del resto de personajes.

Es aquí donde el film de Lumet enlaza con Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers. Clint Eastwood, 2006). El penúltimo trabajo de Eastwood relata la eterna gira por los Estados Unidos de los héroes de la batalla de Iwo Jima; un descenso a un infierno de flashes y entrevistas, de reuniones gubernamentales y congregaciones públicas, de tres jóvenes degradados a la categoría de objetos nacionales, vaciados de una humanidad perdida en ambas contiendas, la bélica y la “victoriosa”. La contención emocional de todo el metraje, su acercamiento al docudrama más desabrido se rompe hacia su segmento final, cuando Eastwood se derrumba literalmente tras la cámara, acercándose a sus personajes, dándoles cobijo, comprendiéndolos. En cierto modo, Eastwood se identifica con ellos porque ve en esos chicos el espíritu virgen de una nación joven que se pudrió demasiado pronto.

De igual forma, en Declaradme culpable, Lumet se acerca a su protagonista, que no deja de ser un oasis en mitad de un universo árido. El director intenta desarrollar la indefensión de DiNorscio tanto ante sus compañeros del crimen organizado —es constantemente humillado por uno de los jefes del clan— como ante los cuerpos legales —su relación con el fiscal; la paliza que le propinan los guardias del correccional; la reunión con su ex-mujer interrumpida de forma grosera—. Lumet termina identificándose con DiNorscio cuando al final, una vez concluido el proceso y absueltos todos sus protagonistas, éstos salen victoriosos del juzgado. Mediante un elocuente juego de planos DiNorscio es encuadrado en plano americano mientras vuelve al furgón policial para terminar de cumplir su anterior condena. El contraplano siguiente, filmado desde la lejanía, corresponde al grupo de mafiosos que agradecen a DiNorscio todo su esfuerzo. Entonces, éste esboza una leve sonrisa, entra en el vehículo y regresa a su celda, acompañado muy de cerca por la cámara del cineasta. DiNorscio vuelve a sonreír consciente de su victoria, pero lo hace entre rejas. En un universo de máscaras, Lumet busca la autenticidad, aunque ésta no siempre sea premiada.

Lo que diferencia a Declaradme culpable de los otros dos largometrajes citados es, sin embargo, un cáustico sentido del humor, tan necesario dado el grado de surrealismo que adquieren ciertas situaciones. No obstante, y como hemos afirmado con anterioridad, esto no oscurece el pozo pesimista que subyace bajo su apariencia ligera, que desvela un fuerte escepticismo y resignación ante todos los estamentos de la sociedad en particular, y ante el ser humano en general. Lumet, con Declaradme culpable, parece asociado en su vejez a cineastas de la categoría de Ingmar Bergman o el propio Clint Eastwood. Sin tanto estatus ni tanta pose de autor, y partiendo de una obra de una sencillez abrumadora, Sidney Lumet termina abarcando sus mismas conclusiones. Todavía muchos ni se han enterado.

[1] Nos referimos a películas como Uno de los nuestros (Goodfellas. 1990) o Casino (id. 1995), donde su desmitificación del entorno gangsteril choca con el engolamiento formal y la apoteosis de la violencia.

Saludos

[Avance] IV Muestra de Cine Fantástico de Madrid

2007-03-22T21:05:00.000+01:00

Dedicado a Lolo

En el número de Abril publicaremos en Miradas la crónica completa de la pasada Muestra de Cine Fantástico de Madrid. Mientras tanto, avanzo el texto dedicado a la última película de Shinya Tsukamoto, cuyo mal recibimiento merece ser subsanado mediante estas líneas.

Tras el rodaje de Vital (id. 2004), Shinya Tsukamoto declaraba su cansancio ante la dificultad de conseguir financiación para sus proyectos más personales, así como su escaso éxito en su país de origen, un estatus que no debería sorprenderle ya que él mismo se ha convertido en una especie de ácido que corroe la diáfana existencia nipona. Afortunadamente, el proyecto de cortometrajes de Jeonju le concedió la oportunidad de rodar Haze (id. 2005), una obra maestra absoluta en formato mediometraje donde recuperaba la fisicidad y el desasosiego formal de sus primeras obras. Con su último trabajo, Nightmare Detective (Akumu Tantei, 2006), Tsukamoto pretende establecer un puente entre su rabiosa manera de aprehender el mundo y un necesario bálsamo comercial, a través de un largometraje mezcla de encargo y proyecto personal, y donde comparte la escritura del guión por primera vez en su carrera. Aquí descansa por tanto la fragilidad de una obra que bascula entre dos conceptos que el director nipón parece incapaz de asociar: por un lado, desmarcarse de las constantes del J-Horror -un sarcástico guiño al lei-motiv de los fantasmas de largos cabellos- mediante una estructura argumental más adulta y un mayor contenido violento; y por otro, usar ciertos ganchos comerciales que auguren cierto impacto en la taquilla patria –la elección de una diva del J-Pop como Hitomi como protagonista.

Pero Shinya Tsukamoto es un director de una personalidad tan virulenta que carece de la habilidad para escindirse bajo el manto popular, algo que ya demostró en Gemini (Sôseiji, 1999), que aparentaba ser un trabajo comercial para terminar convirtiéndose en una extrañísima y muy bizarra película. Su cine ha de entenderse como un acto de rebeldía, de total inconformismo ante el alienante status quo nipón, que ejecuta sus armas no sólo desde la transgresión conceptual –la mutilación y el dolor físico como herramientas para escapar de un entorno estandarizado- sino también visual, de ahí que sus obras estén marcadas por una estética radical, que algún despistado puede confundir hoy en día con videoclipera, pero que es ajena a las modas coyunturales y a probadas recetas de éxito. Para Tsukamoto, la volatilización del encuadre, la ruptura de su composición o los desquiciados travellings son las armas que esgrime frente a la armonía y el equilibrio del arte clásico japonés. Y hay mucho de ello en Nightmare Detective, largometraje que conecta de forma esquiva con sus obsesiones, con su dolorosa manera de entender a los seres humanos y a las relaciones que se establecen entre ellos y la sociedad que los subyuga. Por ello somos incapaces de entender ese pegote a modo de epílogo que remata de forma fraudulenta esta historia de un detective capaz de introducirse en los sueños ajenos, y que supone una farsa, una negación del pesimismo existencial que exuda toda su obra. Pero Tsukamoto es inteligente, y su personaje desaparece antes: todo un ejercicio consciente que cuestiona su adhesión a tan calamitoso cierre.

Saludos

[Allzine] Cine-Club: Cómo ser Teruo Ishii

2007-03-19T17:40:00.000+01:00

Tomemos perversión, erotismo, vaudeville, teatro… tomemos lo grotesco y lo lúdico, las mas brutales torturas y el mas refinado uso de la cámara y la dirección… Tomemos todo esto y obtendremos a Teruo Ishii, uno de los grandes del cine japonés.

Dentro de una extraordinaria iniciativa para lo que es la labor habitual de un foro, Allzine, territorio especializado en cine oriental, comienza a elaborar toda una serie de cine-clubs dedicados al (re)descubrimiento de directores, estilos, o géneros asiáticos, más allá de los sempiternos nombres que han vuelto a poner de manifiesto hoy en día la bullante creatividad que se esconde bajo esos rostros de ojos rasgados.

En su inicio, se pretende recuperar a través de cinco películas a un realizador fundamental del cine japonés, Teruo Ishii, especializado en cintas de género policíaco, en thrillers urbanos y en piezas de corte sádico cargadas de erotismo y violencia. Un director, acaso junto a Yasuzo Masumura el mejor adaptador al cine de la obra literaria de Edogawa Rampo, básico para entender el desarrollo de la industria nipona durante los años 60; la reinvención, desmitificación y subversión del yakuza eiga; y los secretos del ero gro. Y por último, una mini-retrospectiva muy valiosa para recordar qué función asumen, o qué herencia reciben directores contemporáneos como Shinya Tsukamoto, Takashi Miike, Takashi Ishii, o Sogo Ishii. Un trabajo, repetimos, encomiable....

Saludos